“Victor Segalen : le moi et l'expérience du vide” (Publication, 1990)
Year
1990
Text
Grand, Anne-Marie. Victor Segalen : le moi et l'expérience du vide. (Paris : Méridiens Klincksieck, 1990). (Connaissance du 20e siècle). (Seg27)
Type
Publication
Contributors (1)
Grand, Anne-Marie
(1947-)
Mentioned People (1)
Segalen, Victor
(Brest, Finistère 1878-1919 im Wald von Huelgoat, Finistère) : Schriftsteller, Dichter, Marinearzt
Subjects
Literature : Occident : France
/
References / Sources
Chronology Entries (11)
| # | Year | Text | Linked Data |
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| 1 | 1902.9 |
Loti, Pierre. Les derniers jours de Pékin [ID D2674]. (9) Sekundärliteratur 1902 H.L. Paris lettres : Pierre Loti's Les derniers jours de Pékin. In : Academy and Literature ; 62 (1902). [Rezension]. "M. Pierre Loti's new book ist not, perhaps, a very valuable addition to the pile of literature raised round the recent conflict between Europe and China ; but, if not documentary, it is interesting as a piece of serious impressionism. Its essential note is pity for an ancient race at war with modern progress, and though the writer is a French naval officer, proud of his profession and his country, he can see that there is something to be said for China too, against her coalesced enemies. The descriptive part of the book ist, of course, charming. Pierre Loti may be relied on in the midst of all that is old, odd, quaint and melancholy to give it a form of delicate enchantment, writing with a sigh at the end of his witching pen. For his is the witchery of form, the witchery of reverie, the witchery of colouring and incongruous contrasts. He seizes the essential sadness of things, the mortuary charm of the past, the lived, the evanescence of each mood and moment, as no other writer has ever done." 1988 Funaoka Suetoshi : Dans Les derniers jours de Pékin, il y a quelques erreurs dans les explications historiques et géographiques, des exagérations, et même des inventions pour faire plaisir aux lecteurs. Il s'agit, d'abord, d'une 'chambre abandonnée' dans la Ville interdite où, d'après Loti, avait été enfermé l'empereur. Là, il nous semble avoir inventé une historie ; d'ailleurs, Loti ne mentionne rien sur cette chambre dans son journal intime. De plus, la description de l'empereur nous semble exagérée dans l'intention d'exciter la curiosité des lecteurs. Il est très curieux aussi que Loti représente l'Impératrice de soixante-cinq ans comme une femme affable, rêveuse et amoureuse, alors qu'elle a laissé, en réalité, la mauvaise réputation d'un despote dans l'histoire de Chine. Deuxièmement, les tombeau des empereurs qu'il visita ne sont autres, d'après la description, que le Mausolée de l'Ouest ; mais le Tombeau de l'Impératrice n'y est pas : il se trouve en fait dans le Mausolée de l'Est. Il y a d'autres petites incorrections et exagérations ; mais dans l'ensemble, ce livre est un reportage très intéressant qui nous montre la vie en Chine sous ses divers aspects : la ville et la campagne ; toutes sortes d'habitants : princes, mandarins, commerçants et paysans ; les moeurs et les habitudes particulières ; le climat, la nature et les sites, sans parler des villes et de villages détruits par la guerre. 1996 Yvonne Y. Hsieh : Pierre Loti not only did visit the private quarters of the Emperor and Empress Dowager in the Forbidden City, he himself stayed in a palace inside the Imperial City. He came first, Oct.-Nov. 1900, to carry despatches to carry despatches to the French Legation in Beijing, later, May 1901, to represent Pottier at the funeral of a German officer who had perished in an accidental fire. His literary reputation served him well in a country where men of letters were greatly respected, entitling him to lavish receptions among Chinese dignitaries, and even securing him an interview with Li Hongzhang. As an officer, he was free to move in and out of the city, to visit palaces, temples, and imperial mausoleums. The book seems to fluctuate perpetually between two opposing tendencies which have characterized Europe's view of China over several centuries, ranging from the sinophilic to the sinophobic. Passages which humanize the Chinese and present them as victims of both the fanatic Boxers and the foreign invaders are counterbalanced not only by vivid descriptions of Boxer atrocities but also by statements alleging the innate cruelty of the entire Chinese race. Passages praising the magnificence of Chinese art and architecture, much of which no European had been allowed to see before, are often juxtaposed with scenes evoking the horror and 'monstrosity' of decorative motifs produced by the perverted Chinese imagination. Throughout the book, he consistently refers to the sculpted animals as 'monsters', be they stone lions, dragons and phoenixes sculpted on walls, beams and ceilings of palaces ; or mythic beasts perched atop tiled roofs and triumphal archers. The dragon is the symbol of the Emperor, the phoenix, that of the Empress. Loti is fully convinced of the 'nightmarish' nature of the Chinese mind. He repeatedly refers to the presence of 'barbarian' soldiers in such sacred precincts as the Imperial City, the Temple of Heaven, or the imperial mausoleums as an act of 'profanation'. And nowhere in Les dernier jours de Pékin, does Loti imply that the Western presence in China is beneficial to the Chinese. He does not identify with the colonialist ideology of the French government or believe in the white man's civilizing mission. He opposes the imposition of Occidental values and systems on non-European countries, and believes firmly in preserving indigenous cultures and traditions. Loti's admiration for the Chinese is almost exclusively based on his appreciation of their art. Notwithstanding his frequent outbursts over the strangeness of its forms, it is clear that the most satisfactory part of his experience in China was his exposure to Chinese art, much of which had never been seen by Europeans before. He admires the exquisite workmanship of the art objects, many of which have unfortunately been plundered or destroyed by the invading soldiers : artificial bouquets carved in agate, jade, coral, lapis lazuli ; blue pagodas and landscapes made from kingfisher feathers or carved in icory with thousands of little figures. He recognizes that Chinese painting is in no way inferior to its Western counterpart, although it must be judged by entirely different criteria. During a visit to the Palace of Ancestors, the temple for deceased emperors, he discovers collections of ancient paintings stowed away in huge cupboards. Pierre Loti described the man in the street, the eunuchs in the palace, looters, peasants, provinical mandarins who offered him hospitality, and acrobats who provided the entertainment, but obviously was never on initmate terms with any of them. He describes the Chinese crew hired to tow his junk as 'ragged, dirty, with stupid and ferocious faces'. The Chinese proletarians who according to Loti played a larger role in the destruction of Beijing than the foreign soldiers, have 'small, bad, squinting eyes'. Loti characterize the Chinese as inscrutable, sadistic and ferocious, as well as good-natured, child-like and trusting. There is no contradiction between Loti's absolute loyalty to the French Navy, and his opposition to the French government's imperialistic ambitions and colonial policies. For him, the Navy can do no wrong. Any absurd and atrocious events which result from French colonial ventures arte to be blamed on the studpid and irresponsible politicians who send young men to their deaths. 2001 Qian Linsen : Lorsque Loti regarde ce pays d'un oeil de 'conquérant', c'est-à-dire avec froideur et dédain, l'image qu'il nous en offre est celle d'un empire en agonie, piétiné et décecé par les puissances occidentales. Mais lorsqu'il observe ce pays en sa qualité d'écrivain entiché d'exotisme, donc avec un humanisme apitoyé, la peinture qu'il nous en fait est celle d'une civilisation antique orientale, penchant vers son déclin. Cette double image porte des traces d'une époque historique, ce qui confère à ce livre une valeur de document historique, et à son auteur une place particulière dans l'histoire des relations culturelles sino-françaises. Pour nous, lecteurs chinois, ce qu'il y a de plus méritoire dans ce livre, c'est la véridicité et l'objectivité avec lesquelles est décrit le sort tragique d'un pays semi-féodal et semi-colonial, foulé aux pieds par des puissances occidentales. Loti est témoin de cette époque la plus ténébreuse et la plus humiliant que la Chine ait vécue. Au fil de la lecture, nous semblons revoir les agresseurs européens piétiner de leur bottes brutales la belle terre chinoise recelant des trésors culturels et des vestiges historiques, mettre à sac et à feu la Cité Interdite est ses palais resplenissants de dorures et de décorations, nous semblons réentendre les pleurs et les sanglots des habitants sans défense, femmes, enfants et vieillards surtout, qui, expulsés par la guerre, abandonnent leurs foyers, sous les éclats de rire des soldats étrangers. Pékin, noyé dans le sang, était alors transformé en un grand abattoir et un cimetière immense. Mais au milieu des humiliations, des massacres et des pillages auxquelsse lancent les envahisseurs étrangers, retentissent les grondements de la révolte des Boxers. Loti décrivait à ses lecteurs le Temple du Ciel où les empereurs chinois offraient le sacrifice à leurs ancêtres, les galeries aux poutres peintes et sculptées, les robes bordées des concubines impériales, les longs rouleaux de peinture pendus dans les salles spacieuses, les palais somptueux avec leurs cours profondes, leurs pavillons élancés, leurs meubles raffinés en bois précieux. Et ces descriptions ont excité la curiosité et l'émerveillement de beaucoup d'Occidentaux. Que Loti recherches les charmes exotiques dans les ruines de l'Empire chinois reflète son goût esthétique, sa passion pour une vieille civilisation déclinante. Ce goût esthétique se manifeste dans l'intérêt qu'il avait pour tout ce qui renferme quelque élément d'une culture exotique ou tout ce qui la symbolise. Loti ne se laisse pas de décrire avec minutie chacun des objets qui ornaient les palais de la Cité Interdite, chacun des vestiges trouvés dans les tombeaux impériaux mis à jour. Officier expéditionnaire et écrivain orientaliste en même temps, au milieu des pillages et des massacres auxquels il assistait et parfois même participait, il n'oubliait pas d'admirer les beaux trésors qui traînaient partout. Ce qui est positif dans ce livre, c'est qu'en décrivant les conflits politiques et culturels entre la Chine et l'Occident, l'auteur appelle la réconciliation ; au milieu de la violence et de l'hostilité, il recherche les bons rapports et l’amitié entre les peuples. C'est là l'aspiration de l'exotisme, c'est là le reflet de la conscience un peu idéaliste, il est vrai, d'un écrivain épris de raison et d'humanisme. Mais cela prouve la sympathie et l'affinité qu'il avait pour la civilisation d'autres nations, par delà la contradiction et l'antagonisme qui pourraient exister entre elles. 2001 Guillemette Tison : Loti, chargé de missions officielles, a conscience de la singularité de la situation et note que cette expédition représente un choc de cultures, celle de 'l'Europe armée contre la vieille Chine ténébreuse'. Cette découverte de la Chine, si elle n'a duré que quelques semaines, a pour Loti un retentissement durable, qui va s'exprimer à travers des formes littéraires variées : le journal intime, le reportage, puis le théâtre, et même dans son activité de décorateur. Si sa première impression est plutôt negative, celle d'un pays de grisaille marqué par l'omniprésence de la mort, le recul va lui permettre de décrouvrir cette culture en esthète, puis de réfléchir sur la confrontation des civilisation. Sa réflexion sur la Chine l'éloigne de plus en plus du réel, pour le conduire à la construction imaginaire d'un pays rêvé. A première vue le livre est très morbide, reprenant une obsession fondamentale de l’oeuvre de Loti, celle de la mort, des cadavres, de la décomposition. La capitale présente en effet un étrange aspect : les corps des victimes n'ont pas été inhumés après les combats, et dans les rues, dans les maisons, on trouve d'affreux restes humains. Même dans les passages descriptifs où la beauté domine, la mort est toujours présente. Ainsi Loti, visitant la Ville Impériale où il va loger, découvre 'Le lac des lotus' et 'Le pont de marbre'. De même, en voyage vers les tombeaux des Empereurs, il fait étape à Laishu et s'épouvante, reçu en grande pompe à l'entrée de la ville, de voir les remparts ornés de têtes coupées and des cages. La mort ne se fait jamais oublier, elle se rappelle au voyageur à chaque détour de son chemin. L'obsession de la mort ne vient pas seulement des traces encore visibles des combats tout récents. Plus encore, Loti a l'impression d'assister à la mort lente de toute une civilisation. Ainsi, découvrant la Grand Muraille, Loti note le contraste entre le caractère grandiose de l’ouvrage dans l'espace, 'une chose colossale qui ne doit nulle part finir' et la finitude de son rôle dans l'histoire. La mort est présente aussi par la destruction de toute une culture. Le comportement des soldats européens n'est pas toujours irréprochable, et Loti ressent ce que peut avoir de sacrilège la profanation de la 'Cité interdite' et des temples du Palais des ancêtres. A plusieurs reprises, Loti emploie pour désigner la Chine l'expression de 'colosse jaune', qui n'est pas dénuée d'ambiguïté. Si le pays l'effraie quelque peu, il en reconnaît la grandeur et va porter sur les lieux où il séjourne un regard d'esthète : Loti est en effet depuis longtemps un grand amateur d'art, d'abord par tendance personnelle, puis sous l'influence de Judith Gautier en ce qui concerne la Chine. Il trouve dans l'art chinois un mélange unique d'imitation et de transfiguration de la nature, que ce soit dans l'art des jardins ou la décoration intérieure. La complexité de ses sentiments, 'admiration, respect, effroi'. Son jugement sur le peuple chinois n'est pas exempt des stéréotypes véhiculés à cette époque par une propagande volontiers raciste. Il lui semble difficile de comprendre les Chinois, qu'un cliché répandu dit impénétrables. Il évoque aussi la crauté latente des Chinois. L'humour de Loti affleure parfois dans certains portrait de vieux mandarins, comme venus d’un 'autre monde'. Dans le domaine esthétique, Loti se montre plus nuancé, comprenant qu'on ne peut établir de hiérarchie en ce domaine. La révélation de l'art chinois, pendant son séjour dans la cité impériale, lui fait juger cet art au moins égal au nôtre, mais profondément dissemblable, et il est fasciné par cette décoration somptueuse. Loti qui n'aime pas son époque, qui rejette le progrès technique, ne peut qu'être sensible à la culture millénaire chinoise si soucieuse de préserver le passé. |
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| 2 | 1904-1919 |
Victor Segalen : Sekundärliteratur allgemein. 1975 Eva Kushner : Victor Segalen conceived during his stays in China the ambition of translating through verbal means the forms of painting and sculpture. This aesthetic probing into correspondences between the arts might have occurred independently of his Chinese experience ; however, is that it was on the contary stimulated, enriched and channelled by concepts of Chines origin.To speak of Chinese 'influences' upon his poetry apart from this aspect would therefore be to isolate the intercultural process which occurs in his poetry as well as in his aesthetic thought from their very main-springs : the vision of a creative tension between the imaginary and the real. Any correspondence we can look for proceeds, not directly from Chinese reality and experience to the imaginary transformation in Segalen's poetry, but from his knowledge of Chinese works of imagination, permeated by Chinese thought, to the creations of his own imagination ; and as such they can help us to understand the intercultural and interlingual dynamics of the poetic process as it occurs in the poetry of those who have stood at the cross-roads of the history of nations. Segalen’s ambition is to let his apperception of the world, and especially of his Chinese discovery. His aesthetic and ethic of travel in time and space rests upon an exaltation of otherness, complementary to the cultivation of individualism. To ensure that he will discover China in the objective and naturalistic way he claims is appropriate to the discovery of the wholly other he will, in fact, become a sinologist, learn the language, undertake several archaeological explorations, and write a book on Chinese scupture. To him, China is part of the real, an immense domain which it is for man to enjoy and to transform through his imagination. It is to be noted that the dialectic of reality and imagination assumes in his mind the form of a Chinese symbolic seal. The taoist and buddhist conception of unity in diversity, and of the identification of the particular with the universal, was attractive to Segalen inasmuch as he would not see diversity abolished, but on the contrary, esasperated and intensified, though he too views it in the wide context of a universal process. There is nothing self-denying in Segalen's ethical philosophy, and it would be wrong to claim that he ever agreed with much of buddhism. What he does admire in Siddharta is the immense human energy required to overcome the human in himself because, as he expresses it, 'man is something that should be overcome'. To him Siddharta represents this supremely human overcoming, but his motivation does not coincide with that of buddhism, nor for that matter with the ultimate motivation in taoism. For the taoist, sympathy for the created follows the attainment of what constitutes the experience of non-being : the illumination and the simplicity. Segalen's apprehension of tao remains solely intellectual. It is at the level of universal sympathy and of its manifestations that he shows a striking kinship with the taoist conception. Tao cannot be expressed but its infinitely diverse manifestations can be ; and it is, furthermore, in this realm of signs that poetry assumes its place. The stele, originally a funeral monument meant to carry an inscription, and which Segalen translates into lapidary poetry, can serve as a prime example of the importance of signs in a world where, since being is unknowable, man is surrended and guided by signs alone, poetry being, a network of signs in the second degree, corresponding to the first and yet self-subsistent. There is a striking convergence between Segalen's thought and its basis in the Chinese respect for the sign, on the one hand ; and on the other hand the present-day emphasis on the relative freedom of signifier from signified. On the latter, that is, in regard to the involvement of personal ethics in the process of creation, it would rather seem that Segalen with his antecedents including the Chinese stands at the end of a long tradition. For him, in conformity with taoist thought, the work of art could not exist without the personal commitment of the artist, which the poem communicates to the reader. Segalen's context appears to be that of Oriental spirituality, pertaining more particularly to the taoist doctrine of the mutual abolition of opposites, rather than tat of Western philosophical speculation. 1990 Anne-Marie Grand : La Chine va offrir à Victor Segalen la mise en scène de ces impressions personnelles. Deux éléments de la civilisation chinoise vont être, dès d'abord, fondamentaux : l'architecture et l'écriture. Deux inscriptions, à la pierre et au pinceau, à partir desquelles va se construire un univers symbolique. La Chine de Segalen est 'une vision de la Chine', comme il le confiait à Debussy et comme il l'a maintes fois répété. Le palais impérial devient un chef-d'oeuvre d'ordre, d'harmonie, d'équilibre. Mystérieux certes, mais d'un mystère fondamental, celui de l'être et du pouvoir. Il convient de reprendre l'itiniéraire intellectuel de Segalen pour y mesurer comment la Chine, et quelle Chine, se transforme en univers littéraire. Si l'architecture et l'écriture en sont les deux éléments dominants, il en est un troisième, tout aussi essentiel quoique plus diffus, l'impact de la pensée taoïste. Elle ne se présente jamais sous la forme d'une philosophie élaborée, plutôt comme une vision poétique qui viendrai corroborer certaines intuitions. L'écriture en Chine est un art, non seulement art littéraire mais aussi art pictural. Ou plutôt comme l'écrit Segalen, une 'sorte d’art, ni peinture, ni littérature, vraiment inconnu à l'Europe'. La calligraphie a ses maîtres, fait l'objet d'un enseignement et peut s'apprécier en deça du sens, même si c'est en perdant un des éléments de sa beauté. C'est à cette présence picturale du caractère, sa compacité, l'énigme qu'il pose, comme s'il était toujours plus chargé de significations qu’un mot alphabétisé, qu'il doit d'avoir séduit de nombreux poètes occidentaux. Que dire alors de celui qui commence d'en percer les arcanes et, comme le narrateur de René Leys découvre 'une architecture et toute und philosophie dans la série ordonnée de caractères'. Pour Segalen, cependant, il s'agit de bien davantage que d'un constat ou d’une admiration esthétique, il s'agit de la confirmation, de la concrétisation d'une intuition, celle de l’autonomie de l'écriture. 2001 Henri Bouillier : La Chine n'était pas une fatalité pour Segalen. Même s'il n'était pas allé en Chine, même s’il avait tout ignoré de sa culture, il n'en aurait pas moins été le poète qu’il fut. Ses convictions auraient été les mêmes, et ses incertitudes, et ses recherches. Simplement, le détour l'eût conduit par d’autres chemins, l'allégorie aurait pris une autre forme, mais l'essentiel, le centre serait resté le même. Il reste que la Chine l'a admirablement servi. Le détour chinois adopté au départ comme un instrument d'exotisme est devenu bientôt le moyen de rejoindre la voie royale. La Chine a permis à cet homme si pudique et si secret d'exprimer son monde intérieur sans l'étaler, ni le galvauder. Il a trouvé dans la Chine l'instrument le plus propre à servir une poésie de voyant. On peut dire en ce sens que toute l'oeuvre 'chinoise' de Segalen est une immense allégorie de son univers de poète, une allégorie grâce à laquelle il pouvait projeter des éclairs dans la nuit ou fixer l'illumination d'un moment. 2003 Qin Haiying : Dans les oeuvres d'érudition de Segalen, comme dans ses textes de création, il formule ici et là des réflexions sur la langue chinoise dans sa particularité grammaticale et stylistique, sur l'écriture chinoise dans sa spécificité graphique et calligraphique ; ses réflexions, basées sur un solide savoir sinologique, ne se cantonnent pourtant pas sur le seul plan philologique, mais d'orientent toujours vers un but précis et qui est ailleurs : mettre au service du fait poétique la leçon de chinois, ou, selon ses propres termes, 'laisser prédominer la Littérature sur la Sinologie'. Le poète a une connaissance suffisamment riche du chinois pour savoir que l'intérêt poétique de cette langue ne vient pas seulement de son étrangeté à la famille indo-européenne, mais aussi du fait qu'elle porte en elle-même une double différence : le chinois classique et l'écriture chinoise, tous les deux instaurant un rapport d'écart, à l'état naturel, oral, du chinois. Cette double différence interne contient une saveur exotique encore plus authentique et marquera profondément et la théorie et la pratique poétiques de Segalen. Dans l'oeuvre de Segalen, les caractères chinois ne sont pas seulement revés, remotivés, démontrés, dilués dans le texte français, mais aussi directement présents sur la page de couverture, à la fin du livre, à la même page qu'un poème, sous forme de titre, d'intertitre, de sceau, d'épigraphe, affichant par là leur immédiate étrangeté et participant à la stratégie d'exotisme littéraire. Mais, si, dans ses version manuscrites, Segalen copie toujours lui-même des caractères, il ne laisse jamais apparaître son écriture manuscrite quand il s'agit d'insérer les mêmes caractères dans les textes imprimés. L'écriture chinoise qui figure dans ses livres édités, Stèles et Peintures, est toujours une calligraphie, d'un style scrupuleusement choisi par lui et exécutée par un maître chinois. |
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| 3 | 1908 |
Brief von Victor Segalen an Saint-Pol-Roux : "Et Lao-Tseu ? Apporte-le, si possible, pour que nous le vénérions." Brief an Henry Manceron : "Le sacré Livre du Vénérable nous le commande d'ailleurs : 'le Tao a produit Un, Un a produit Deux, Deux a produit Trois'. Ici le Tao bien avisé fut l'inestimable ami Henry, qui déclencha avec un flair amical dont je lui reste à toujours reconnaissant toute la série des bonnes et belles choses qui vont suivre : Paris, Départ, Regain d'Exotisme et le plus Extrême des orients !" Brief an Jules de Gaultier : "Brest ne regorge pas de sinologues ; et le seul chinois, élève au Borda qui eût pu m'être utile prononce le langage mandarin du nor, l'officiel, comme un anglais pressé." Anne-Marie Grand : Segalen est né de la lecture du Daodejing qu'il appelle 'le livre philosophique de (ses) amours intellectuelles'. La première mention est dans cette lettre à Saint-Pol-Roux. |
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| 4 | 1909 |
Victor Segalen kommt in Shanghai an, reist über Suzhou nach Nanjing bis Beijing. Er schreibt : "Tout ce pays des Sères et de Cathay où je porte ma fortune semble une grosse orange que je palpe et contourne, avant de goulûment en presser le jus." "Première vision de la Chine, car ces mont hautains, aux lignes élégantes et nobles, drapés de brousse verte voilée parfaois à mi-seins de collines de l'ombre de nuages, cela c'est de la terre chinoise. La globuleuse Chine comme un beau fruit mûr dont on palpe amoureusement les contours. Une terre tenue dans la vieille ville de Shanghai où abondent les bols de procelaine bleue et le thé fleurant bon." Er schreibt an Henry Manceron : "Tientsin est une mauvaise patrie. Le Fong chouèi, ici, n’est pas favorable. Il y a des courants souterrains qui ne tarissent pas. On ne va pas à l’encontre de cette géomancie qui fait que certains lieux sont propices et d’autres pas." "Je crois avoir trouvé une formule assez satisfaisant de l'art des monuments en Chine, simplement en remplaçant la statique que les Egyptiens et les Grecs nous ont appris à y mettre, par une espèce de dynamique à laquelle il ne faut pas ôter son caractère de nomadisme perpétuel." Anne-Marie Grand : Lorsque Segalen aborde la Chine en juin 1909, ses premiers pas sont d'émerveillement devant un mythe plutôt qu’une réalité. Ce qui l'émeut dans le paysage de Hong-Kong, dans l'arrivée à Shanghai, c'est moins ce qui s'offre à ses yeux que la promesse contenue d’autre chose. Une terre entrevue, lointaine encore. Suzhou, ses petits ponts de marbres arqués sur un dédale de canaux, ses jardins tant célébrés des poètes, et sa campagne n'éveillent que des réminiscences bretonnes : "fermes un peu bretonnes, toits gris à peine chinois. La pagode, à huit étages, en délabrement mitigé comme bien des choses en Chine". Nanjing et le tombeau de Hongwu. Là s'inaugure la Chine, ou peut-être l'Empire du milieu à tous les sens que Segalen va prêter à cette expression. Cette visite déclenche, comme une lame de fond, toute une méditation esthético-philosophique qui trouvera son aboutissement à Pékin, lors de la visite aux tombeaux des Ming. Ces visites répétées à des tombes, car il passera aussi par cesses des Qing, aux tombeau de Xiling, alimentent et fortifient la vision de la Chine. Aussi comme il n'y a qu’un tombeau dont le modèle reste celui de Hongwu, il n'y a qu'une ville : Beijing. |
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| 5 | 1910 |
Briefe von Victor Segaslen an Claude Debussy. Er schreibt : "On aborde en Chine au moyen de l'Angleterre, Hong-Kong. Beau, mais ce n'est pas ça. On repart, on arrive à Shanghai toujours irrité. Maintenant c'est un peu d'Amérique. On prend l'express pour Pékin (30 heures) et enfin, enfin, l'on est vraiment en Chine, au rendez-vous de toute la Chine, seulement, il faut que l'on sache voir." Er schreibt nach der kurzen Reise nach Japan : "J’ai retrouvé la Chine ingrate, austère, sévère, que je n'appelle pas prenante, mais dont il me faut attendre beaucoup." |
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| 6 | 1910-1912 |
Segalen, Victor. Le fils du ciel [ID D21486]. Segalen schreibt an Yvonne Segalen : Er schreibt über Kaiser Guangxu, die Hauptperson in Le fils du ciel : "Tout sera pensé par lui, pour lui, à travers lui. Exotisme impérial, hautain, aristocratique, légendaire, ancestral et raffiné. Car tout, en Chine, redevient sa chose. Il est partout, il sait tout et peut tout. Sa capitale ? jardin pour ses yeux. Sa province ? petit parc. Les pays éloignés ? vassaux lointains ; et les peuples d'occident ? ses tributaires respectueux. Je tiens mon Personnage." "Je reste fidèle au Fils du ciel dont j'ai peur de ne pas t'avoir assez dit l'ampleur et l'intérêt que j'y prends." Alors que d'autre part il y revient chaque fois qu'une oeurve qui l'a évincé d'achève, le manuscrit ne sera jamais terminé. Er schreibt Claude Debussy en 1910 : "J’ai commencé un Fils du ciel dont le sujet est ridicule d'audace. Mais je n'ai pas oublié qu'aux premiers mots d'Orphée vous m'avez dit : même si l'on s'y casse les os, la chose vaut d'être tentée. Et puis, si je n'osait pas mettre en scène l'étonnante figure de Kouang-siu, mort 'impérialement' il y a deux ans, d'autres le feraient peut-être, et comment !" Er schreibt an Georges Daniel de Monfreid en 1910 : "Je n’ignore pas que mon projet d'écrire un Fils du ciel qui sera Le livre des annales Kouang-siu est bourré d'audace." Er schreibt an Jeanne Perdriel-Vaissière en 1910 : "Le dénommé Fils du ciel atteint la centième page, et vivote. Mais que difficile ! Il faut tour à tour faire vivre le vrai Kouang-siu, anémique, imaginatif, plein de révoltes ou de désespoirs, et puis l'étouffer aussitôt pour qu'il ne gène pas son sosie. Je ne veux pas d'un roman historique, et pourtant le cadre m’étreint que je brise tous les jours." En 1912 il avoue à l'un de ses correspondants : "Je me suis remis à mes annales Kouang-siu qui me tiennent depuis trois ans et sont horriblement dures à écrire : mais je piétine avec rage jour par jour mon carré de besogne." Sekundärliteratur Yvonne Y. Hsieh : Le fils du ciel is far more than a simple biography, although it respects in its chronological development the major events in the adult life of Guangxu. For more dramatic impact, events taking place in reality between 1889 and 1908 have been compressed into a time span of roughly five years. Moreover, Segalen's account of the emperor's private life is almost entirely fictional. From the beginning, the narrator is identified as a court annalist names Wu K'o-leang who because of his virtuous character, fine calligraphy, and filial piety has been privately apponted by the empress Dowager to compose the secret annals of the reign of Guangxu. Where the art of euphemism is freely applied to masking China's dismal situation on the international scene, one senses the annalist's total solidarity with the official position. As a traditional Chinese, he is as concerned with alvaging national pride as the Qing court. However, where euphemism covers up the internal power struggle and the empress Dowager's ruthless persecution of the emperor, the annalist's task understandably becomes more delicate. His uneasy attitude towards the whole affaire of the emperor's arrest and dethronement, for instance, is reflected in the countless contradictions within his text. Anne-Marie Grand : Ce que retient Segalen de ses premiers contacts avec l'Empire du milieu (architecture, écriture, taoïsme) converge sur un vide où s'absente la figure de l’Empereur. Tout l'indique et l'appelle pour assurer dans ses dimensions réelles et symboliques, la cohérence d'un donné multiforme dans que rien se perde de ses particularités. Souverain réel dont les Annales dynastiques consignent les actes, c’est en son honneur que s'érige ce qui, en Chine, ressemble le plus à un monument tel que conçu par la culture occidentale, par son ampleur comme par son intérêt esthétique : le tombeau. C'est encore lui la raison dernière de l'ordonnance de la ville, écrin dont il est le joyau. Maître invisible, rentranché derrière les murailles rouges, au coeur de la Cité interdite, il marque d'un point veugle le centre de sa capitale, et par là le centre du monde. De même qu'il est aussi celui par qui les mots adviennent, législatur du langage comme il l'est de l'Empire. Puis, lorsque son règne s'achève, ramené à l'essentiel : des mots, son nom de règne, son nom posthume, porteurs encore de bien des puissances. Enfin, souverain symbolique, il est l'Homme, représentant l'humanité, tout puissant depuis des millénaires. Aux dires de l'écrivain, le personnage s'est imposé à lui à la suite d'une série de proses que hantait obstinément le 'Fils du ciel'. Ces proses ont été, en partie du moins, confiées aux lettres destinées à Yvonne Segalen avant d'être retravaillées pour prendre place dans Briques et tuiles. Toutes mettent l'accent sur 'l'immensité' du personnage. Or, quand il s'agit de lui donner une apparence historique, l'empereur choisi est Guangxu que Segalen lui-même qualifiera, en 1913, de 'fantôme de souverain, faible, irrésolu, malade'. Qin Shi Huangdi, Chongzhen et d'autres souverains mythiques ou historiques se retrouvent dans les textes de Segalen. La lecture du Fils du ciel, cette 'Chronique des jours souverains' fournit certains indices sur les raisons d'un tel choix, ne serait-ce que parce que ce qui pourrait être vie et mort de Guangxu, en déborde les cadres et devient und tragédie de l'indicible. Dans la construction du personnage, Segalen suit la conception du pouvoire et les conséquences pratiques qu'elle entraîne. Ses notes, en marge du manuscrit fournissent des informations sur ses textes de référence. La prise du pouvoir effective, le premier acte impérial de Guangxu le contraindra à mesurer ce status de 'fils' comptable devant le Ciel. "Et Nous courbant devant le Ciel, conscient de l'immensité de nos faultes, Nous Nous accusons devant Sa colère en nous offrant à son châtiment." Quelques semaines après la révélation des tombeaux des Ming, Segalen envisage "cette affabulation : comme héros, un personnage immortel, ou plutôt sans cesse renaissant, phénix du trône, l'Empereur. 1ère partie : la Chine aristocratique et somptueuse, au faste nombreux, aux raffinements du toucher, des yeus, de tout aparat. 2e partie : l'Empereur, tombé du trône et fugitif voit une autre Chine, misérable et précaire, qu'on lui cachait si merveilleusement bien. Son étonnement, ses angoisses. Vive opposition entre la 1ère et 2e partie. Sa résolution s'il redevient le Maître de remédier à tout. 3e partie : courte, serrée : il a reconquis le trône et son faste. Et tout reprend comme par le passé éternel". C'est aussi une Chine disparue avec la vieille Impératirce Cixi, en 1908, ce qui la rend doublement imaginaire pour l'écrivain. Elle reste à retrouver dans les mémoires, dans les récits, où à reconstruire sur la foi de ce qui aurait dû être. La Chine imaginaire va devenir, en fait, pour Segalen la Chine réelle parce que plus authentique, plus conforme à son essence exotique et surtout la seule à pouvoir recevoir les investissements qui étaient les siens. Le projet d'un développement en trois parties se maintiendra sur le même rythme : la Cour, la fuite, le retour. L'opposition entre les deux Chine disparaîtra ne laissant pour trace de l'idée initiale que le bref face à face de l'Empereur et d'un mendiant, et la présence des étrangers, témoignant en creux de l'autre Chine, réalité coloniale. Le récit s'appuie sur les événements du règne reel de Guangxu, qui va de la prise de pouvoir effective, en 1889 à la mort du souverain et de Cixi, en 1908. Le drame de Guangxu se fait métaphore du drame humain, de l'homme en tant qu'individu, priosonnier de ses hérédités tentant de se réapproprier sa vérité particulière sans y parvenir. Lucie Bernier : L'Empereur de Segalen est un parsonnage en retraite qui fait le vide autour de lui et au sens daoiste du terme, tenera d'être un avec l'Univers et voudra éliminer la division entre le Même et le Non-moi. Comme son titre l'indique, tout est centré sur l'Empereur ou plutôt, tout tourne autour de lui. Les personnages sont historiques à quelques exceptions près (celui de la princesse entre autres) mais même s'ils sont véridiques, là encore les modèles sont tirés de plusieurs autres contemporains et forment une sorte d’amalgames. Les événements romanesques sont basés sur les faits historiques connus à l'époque et l'auteur invente le reste pour les adapter à ses besoins. Ce qui intéresse Segalen, ce n'est pas l'Empereur en tant que tel mais plutôt son rôle imaginaire quasi-mythique. Dans ce livre, l'auteur nous fait part de ses méditations sur l'histoire chinoise et la vie intérieure de l'Empereur. Tout le roman est en opposition entre le réel et le symbolique, car en tant qu'Empereur, seul son rôle importe et ce qu'il incarne tandis que sa personnalité et ses désirs, n'existent pas. Segalen fait donc connaître l'être humain à l'intérieur du rôle que l'Empereur incarne. Pour mieux faire connaître ce Fils du ciel, Segalen fait de lui un poète daoiste qui se retire du monde et vivra dans l'anachronisme en entremêlant sa vie à celle de ses prédécesseurs s'identifiant à eux à un point tel, qu'il s'évanouit à la seul mention de leurs noms. Du point de vue de la narration, le texte se compose de juxtapositions formées de dialogue et entrecoupées de poèmes et de commentaires, ceux-xi en récit rapporté, de la part de deux chroniqueurs. En général, les poèmes de l'Empereur sont des commentaires ou observations sur les actions qu'il pose ou voudrait poser ou sur ce qui lui arrive. Segalen veut démontrer à quel point l'Empereur est un être prisonnier de son rôle et sans la moindre chance de liberté. Il essaie donc de libérer à travers ses poèmes et la narration de la vie intérieure, l'imaginaire du Fils du ciel. |
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| 7 | 1912 |
Segalen, Victor. Stèles [ID D2937]. Die erste Auflage von 1912 ist Paul Claudel gewidmet : "Ma liberté de vous dédier Stèles serait inexcusable si je ne l'avais depuis longtemps considéré comme un devoir de fidélité envers vous. Je vous prie, Maitre, d'accueillir en très profond hommage toute ma reconnaissance lointaine pour vos oeuvres, dont je me nourris ici, et pour vous." Segalen schreibt im Vorwort : "Elles sont des monuments restreints à une table de pierre, haut dressée, portant une inscription. Elles incrustent dans le ciel de Chine leurs fronts plats. On les heurte à l'improviste : aux bords des routes, dans les cours des temples, devant les tombeaux. Marquant un fait, une volonté, une présence, elles forcent l'arrêt debout, face à leurs faces. Dans le vacillement délabré de l'Empire, elles seules impliquent la stabilité. Épigraphe et pierre taillée, voilà toute la stèle, corps et âme, être au complet. Ce qui soutient et ce qui surmonte n'est que pur ornement et parfois oripeau. Le socle se réduit à un plateau ou à une pyramide trapue. Le plus souvent c'est une tortue géante, cou tendu, menton méchant, pattes arquées recueillies sous le poids. Et l'animal est vraiment emblématique ; son geste ferme et son port élogieux. On admire sa longévité : allant sans hâte, il mène son existence par-delà mille années. N'omettons point ce pouvoir qu'il a de prédire par son écaille, dont la voûte, image de la carapace du firmament, en reproduit toutes les mutations : frottée d'encre et séchée au feu, on y discerne, clairs comme au ciel du jour, les paysages sereins ou orageux des ciels à venir. Le socle pyramidal est aussi noble. Il représente la superposition magnifique des éléments : flots griffus, à la base ; puis rangées de monts lancéolés ; puis le lieu des nuages, et sur tout, l'espace où le dragon brille, la demeure des Sages Souverains. — C'est de là que la Stèle se hausse. Quant au faîte, il est composé d'une double torsade de monstres tressant leurs efforts, bombant leurs enchevêtrements au front impassible de la table. Ils laissent un cartouche où s'inscrit la dévolution. Et parfois dans les Stèles classiques, sous les ventres écailleux, au milieu du fourmillement des pattes, des tronçons de queues, des griffes et des épines : un trou rond, aux bords émoussés, qui transperce la pierre et par où l'œil azuré du ciel lointain vient viser l'arrivant. Sous les Han, voici deux mille années, pour inhumer un cercueil, on dressait à chaque bout de la fosse de larges pièces de bois. Percées en plein milieu d'un trou rond, aux bords émoussés, elles supportaient les pivots du treuil d'où pendait le mort dans sa lourde caisse peinte. Si le mort était pauvre et l'apparat léger, deux cordes glissant dans l'ouverture faisaient simplement le travail. Pour le cercueil de l'Empereur ou d'un prince, le poids et les convenances exigeaient un treuil double et par conséquent quatre appuis. Mille années avant les Han, sous les Tcheou, maîtres des Rites, on usait déjà du mot « Stèles » mais pour un attribut différent, et celui-là sans doute original. Il signifiait un poteau de pierre, de forme quelconque mais oubliée. Ce poteau se levait dans la grand'salle des temples, ou en plein air sur un parvis important. Sa fonction : « Au jour du sacrifice, dit le Mémorial des Rites, le Prince traîne la victime. Quand le cortège a franchi la porte, le Prince attache la victime à la Stèle." (Afin qu'elle attende paisiblement le coup.) C'était donc un arrêt, le premier dans la cérémonie. Toute la foule en marche venait buter là. Tout les pas encore s'arrêtent aujourd'hui devant la Stèle seule immobile du cortège incessant que mènent les palais aux toits nomades. Le Commentaire ajoute : "Chaque temple avait sa stèle. Au moyen de l'ombre qu'elle jetait, on mesurait le moment du soleil." Il en est toujours de même. Aucune des fonctions ancestrales n'est perdue : comme l'œil de la stèle de bois, la stèle de pierre garde l'usage du poteau sacrificatoire et mesure encore un moment ; mais non plus un moment de soleil du jour projetant son doigt d'ombre. La lumière qui le marque ne tombe point du Cruel Satellite et ne tourne pas avec lui. C'est un jour de connaissance au fond de soi : l'astre est intime et l'instant perpétuel. Le style doit être ceci qu'on ne peut pas dire un langage car ceci n'a point d'échos parmi les autres langages et ne saurait pas servir aux échanges quotidiens : le Wên. Jeu symbolique dont chacun des éléments, capable d'être tout, n'emprunte sa fonction qu'au lieu présent qu'il occupe ; sa valeur à ce fait qu'il est ici et non point là. Enchaînés par des lois claires comme la pensée ancienne et simples comme les nombres musicaux, les Caractères pendent les uns aux autres, s'agrippent et s'engrènent à un réseau irréversible, réfractaire même à celui qui l'a tissé. Sitôt incrustés dans la table, — qu'ils pénètrent d'intelligence, — les voici, dépouillant les formes de la mouvante intelligence humaine, devenus pensée de la pierre dont ils prennent le grain. De là cette composition dure, cette densité, cet équilibre interne et ces angles, qualités nécessaires comme les espèces géométriques au cristal. De là ce défi à qui leur fera dire ce qu'ils gardent. Ils dédaignent d'être lus. Ils ne réclament point la voix ou la musique. Ils méprisent les tons changeants et les syllabes qui les affublent au hasard des provinces. Ils n'expriment pas ; ils signifient ; ils sont. Leur graphie ne peut qu'être belle. Si près des formes originales, (un homme sous le toit du ciel, — une flèche lancée contre le ciel, — le cheval, la crinière au vent, crispé sur ses pattes, — les trois pics d'un mont ; le cœur, et ses oreillettes, et l'aorte), les Caractères n'acceptent ni l'ignorance ni la maladresse. Pourtant, visions des êtres à travers l'œil humain, coulant par les muscles, les doigts, et tous ces nerveux instruments humains, ils en reçoivent un déformé par où pénètre l'art dans leur science. — Aujourd'hui corrects, sans plus, ils étaient pleins de distinction à l'époque des Yong- tcheng ; étirés en long sous les Thang, larges et robustes sous les Han ; ils remontaient combien plus haut, jusqu'aux symboles nus courbés à la courbe des choses. Mais c'est aux Han que s'arrête l'ascendance de la Stèle. Car la table aveugle des caractères a l'inexistence ou l'horreur d'un visage sans traits. Ni ces tambours gravés ni ces poteaux informes ne sont dignes du nom de Stèle ; moins encore l'inscription de fortune qui, privée de socles et d'espace et d'air quadrangulaire à l'entour, n'est plus qu'un jeu de promeneur fixant une historiette : bataille gagnée, maîtresse livrée, et toute la littérature. La direction n'est pas indécise. Face au midi si la Stèle porte les décrets ; l'hommage du Souverain à un Sage ; l'éloge d'une doctrine ; un hymne de règne ; une confession de l'Empereur à son peuple ; tout ce que le Fils du Ciel siégeant face au midi a vertu de promulguer. Par déférence, on plantera droit au nord, pôle du noir vertueux, les Stèles amicales. On orientera les amoureuses, afin que l'aube enjolive leurs plus doux traits et adoucisse les méchants. On lèvera vers l'ouest ensanglanté, palais du rouge, les guerrières et les héroïques. D'autres, Stèles du bord du chemin, suivront le geste indifférent de la route. Les unes et les autres s'offrent sans réserve aux passants, aux muletiers, aux conducteurs de chars, aux eunuques, aux détrousseurs, aux moines mendiants, aux gens de poussière, aux marchands. Elles tournent vers ceux-là leurs faces illuminées de signes ; et ceux-là, pliés sous la charge ou affamés de riz et de piment, passent en les comptant parmi les bornes. Ainsi, accessibles à tous, elles réservent le meilleur à quelques-uns. Certaines, qui ne regardent ni le sud ni le nord, ni l'est ni l'occident, ni aucun des points interlopes, désignent le lieu par excellence, le milieu. Comme les dalles renversées ou les voûtes gravées dans la face invisible, elles proposent leurs signes à la terre qu'elles pressent d'un sceau. Ce sont les décrets d'un autre empire, et singulier. On les subit ou on les récuse, sans commentaires ni gloses inutiles, — d'ailleurs sans confronter jamais le texte véritable : seulement les empreintes qu'on lui dérobe. Sekundärliteratur 1975 Eva Kushner : In Stèles, stone comes to life, while life lends itself to the stilness and silidity of stone so that its message will endure ; once more Segalen's poetry, in what is considered his best work, feeds upon a tao-like paradox. The imaginary sculpture assumes the formal rigour of those poetic genres which are limited and disciplined by their brevity. With its phonic qualities it also constantly appeals to the visual, but only to negate it. The symbolic, rather than the anecdotic, is stressed. There is no attempt to ‘transpose’ sculpture. The poem is to the real monument as a sign to meaning. The stele exists because through it the self becomes abolished : "Pour atteindre l’être, le cinquième, Centre et Milieu. Qui est moi. Perdre le midi quotidien". 1986 Wolfgang Geiger : Segalens Stèles sind in verschiedener Hinsicht repräsentativ für sein Exotismusverständnis und seine Haltung zum alten und neuen China. Die Form dieser Gedichte hat er den Inschriften altchinesischer Grabstelen enlehnt. Ihre Erstveröffentlichung ein Jahr nach dem Sturz der Monarchie machen sie zur symbolischen Grabstele des alten China, dem letzten Land, in dem Segalen noch die Behauptung des Autochthonen gegen den Zugriff der Kolonialmächte sah. Sein archäologisches Interesse an der Ausgrabung der alten, von den zeitgenössischen Chinesen vergessenen Monumente geht mit der ästhetischen Rekonstruktion der geistigen Welt des alten China einher. Eine Stele, die dem in bsonderer Weise gerecht wird, ist die von ihm zuletzt verfasste 'Table de sagesse'. Von einer Anekdote bezüglich eines Traums des Kaisers U-ting aus den chinesischen Geschichtsbüchern ausgehend, hat Segalen in mehreren Versionen etappenweise den konkreten Bezug eliminiert und die Aussage verallgemeinert. Das im Feld untergehende Steinmonument versinnbildlicht die Lage Chinas, wie Segalen sie vorfang, beziehungsweise, wie er sie wertete. Dem entspricht der Weise, der unerkannt unter dem gemeinen Volk lebt. Dass der Fürst nach ihm suchen lässt um ihn in seine Verwaltung zu berufen, ist nicht nur eine historische Vorlage für dieses Gedicht, sondern war in China immer wiederkehrende Praxis. Das Thema des sich der Macht verweigernden Philosophen ist also sehr politisch. Am weitesten gingen darin die Taoisten mit ihrer radikalen Kritik an Staat und Zivilisation. Der chinesische Epigraph, den Segalen jeder Stele beigesellt hat, ist das Zitat über Liezi : 'Niemand kennt ihn'. 1988 / 1993 Yvonne Y. Hsieh : The main sources of inspiration for Segalen are bilingual editions of classical Chinese texts by Séraphin Couvreur and Léon Wieger. The image of China presented in Stèles is a rich and complex one, since Segalen draws on Chinese history, legends, myths, religion, literature, philosophy, architecture, social customs, political tradtitions, and human relations. The first part of the poems introduces us to the functions and forms of traditional Chinese steles. A stele serves to honour sages, enumerate the righteous, sing praises of noble, virtuous men. The seond part announces the poet’s own choice of subjects in composing his personal steles. Instead of describing real people and epochs, Segalen proposes to write about thins not yet said or accomplished. He is not attempting a mere translation of Chinese texts or to present the Chinese world in its real historical past or actual state. He is concentrated on potential sayings, edicts, and events. Even as he denies the real Chinese world, his language exudes a distinctive Chinese flavour. The third part returns to the real Chinese world with a lengthy enumeration of the major dynasties. The fourth part includes personal reign of every man over himself. 1990 Anne-Marie Grand : L'influence du chinois sur l'écriture de Segalen a beaucoup été glosée, mais a longtemps été négligé ce fait patent qu'il écrit en français pour des lecteurs français. Il conviendrait de reconsidérer l'introduction des caractères dans Stèles. Les épigraphes de ce recueil ont souvent été remaniées pour des raisons esthétiques (effets de miroirs, en particulier) et si l'effort de traduction nécessaire pour en atteindre le sens enrichit la lecture, il ne faut sans doute pas oublier pour autant la dédicace à Claudel, ingnorant le chinois. Stèles renoue la trame des mots impériaux. De nombreux poèmes reprennent la thématique déjà explorée dans Le fils du ciel. La structure est bien connue qui ordonne soixante-quatre poèmes selon les cinq orients de la tradition chinoise : est-sud-ouest-nord-centre, en réintroduisant l'axialité occidentale dans l'opposition association du sud au nord, de l'est à l'ouest et en brisant la continuité d'un groupe de huit poèmes rassemblés sous le titre 'Stèles du bord du chemin'. Les 'Stèles du midi' rassemblent la trajectoire d'un Empereur, parangon de l'homme qui va, déprotégé de ses dieux, vers une mort, clôture et origine, dont la méditation du poète aux tombeaux des Qing puis des Ming avait suggéré les grandes lignes, conservées dans la première version, en prose de 'Décret'. Au sud, pouvoir sur soi et solitude, succède le Nord où se rangent les stèles consacrées à l'amitié, comme l'Est recevra les stèles élevées à l'amour, pour des raisons échappant, explicitement du moins, à la théorie chinoise des orients. Les stèles de l'amitié sont orientées vers le Nord puisque nouées à la mort. Stèles offre dans chacune de ses parties une progression valide en soi quoique jouant son rôle dans l'itinéraire global conduisant au plus secret du moi, là où dans les miroitements de la fantaisie et de la terreur, quelqu'un dit 'Je'. De 'Décret' tout entier écrit sur le monde négatif jusqu'à la 'Stèle du chemin de l'âme' ouvrant une nouvelle fois la route de la tombe dans son écriture inversée ; de 'Vampire' qui dans la nuit, narre la relation interdite avec celui, ni vivant, ni mort. 1996 Elisabeth Démiroglou : Cette étude entend présenter une lecture de Stèles de Victor Segalen, qui se fonde à la fois sur les faits et sur les considérations philosophiques et psychanalytiques, la stèle constituant une forme libidinale par où se manifeste l'interrogation essentielle de Segalen sur le monde et sur lui-même. Le dialogue ainsi établi entre une pensée, une psychologie et une écriture thématico-pulsionnelle avait déjà été suggéré par des observations antérieures. On trouvera une tentative pour appréhender une pente d'écriture dans son tissu le plus fin, avec des commentaires détaillés sur l'ordre secret des configurations sensorielles et à travers le trajet d'un imaginaire que peuvent revendiquer plusieurs disciplines différentes : médecine, archéologie, ethnologie, sinologie, navigation, poésie, prose, peinture, musique, aventure. Les propos de Segalen lui-même, dans la conclusion d'Équipée, résument tout son itinéraire : "Dans ces centaines de rencontres quotidiennes entre l'Imaginaire et le Réel, j'ai été moins retentissant à I'un d'entre eux, qu'attentif à leur opposition". Segalen poursuit avec le lecteur de ligne en ligne - comme de poème en poème - une conversation tissée de silences et de demi-mots d'où surgit le plus profond - et le plus grave - de son être. L'herméneutique allégorique répond ainsi fort bien à la fiction chinoise de 'Stèles', puisqu'un des procédés les plus remarquables de la littérature chinoise consiste à donner à des expressions et des proverbes connus des applications particulières toujours nouvelles. C'est dire que leur signification reste toujours ouverte et leur pouvoir de suggestion intense. Leur valeur réside ainsi moins dans les mots eux-mêmes que dans les sous-entendus qu'on y implique. C'est un véritable exercice psychologique imposant, une gymnastique perpétuelle de l'esprit. Sous le couvert de la fiction chinoise, l'allégorie invite Segalen à lui rendre son prestige effacé, tout en lui laissant la possibilité de traduire son monde intérieur dans cette "route vers l'impossible". Cependant 'Stèles' diffère des autres oeuvres de Segalen en ce qu'il nécessite un acte visuel de la part du lecteur, prouvant que "la part d'exprimé et d'inexprimé, ainsi que les formes d'expression et leurs nuances, dépendent très subtilement des circonstances qui ont entouré la création du poème". Les soixante-quatre stèles qui s'érigent verticalement sur les soixante-quatre cases de l'échiquier montrent que l'ordre de l'érection monumentale fait contrepoids, comme une compensation au vertige vertical de la fouille ; et si la stèle est un 'moment chinois', la souffrance qu'elle impose est féconde, car "pour qui sait voir, la Licorne est partout présente. Il n'est que d'ajuster son regard. L'essentiel est moins dans le spectacle que dans l'interprétation du spectacle". On peut affirmer que 'Stèles' d'une part s'efforce de montrer le refus de l'insertion sociale, idée qui parcourt d'ailleurs toute l'oeuvre de Segalen ; de l'autre, il radicalise le souci de l'artiste de découvrir dans un paysage, sous une morphologie géographique précise, une structure profonde. L'univers de la pierre, métaphore excellente de la minéralité, révèle une image de stabilité, proposant de la sorte une littérature d'affirmation qui renoue les relations rompues entre l'homme et le monde. Segalen devait, non pas se laisser prendre à l'histoire, mais la déborder, saisir dans le récit l'allusion, l'ellipse possible, l'allégorie et l'ineffable. Il s'est inspiré des textes sans cesser de les trahir, en leur prêtant une richesse insoupçonnée de tous, la sienne propre. Ils n'ont été pour lui que les négatifs du poème, des clichés sans images que la grâce poétique développait le temps d'un éclair. Il éprouva sans doute les joies merveilleuses à distinguer dans les chroniques de l'Empire de Chine les chroniques de l'Empire du sol, et c'est le souvenir de ces joies qu'il s'achame à fixer par les ruses du langage et la subtilité des réticences. Il s'agit des monuments réels, d'une réalité extra-linguistique, que celui qui parle désigne comme existante, qui continueraient d'exister, si l'on cessait d'en parler et qui servent de référent au discours. Il s'agit, en d'autres termes, d'une oeuvre que régit, du début à la fin, une stratégie d'ensemble et non d'une succession de poèmes dont chacun exercerait sa fascination propre. La stèle avec son idéogramme est un signe d'activité, d'être, de vie et de mort. La stèle représente pour Segalen la matérialité et la rêverie que l'accompagne, le jeu du hasard et de la nécessité, du volontaire et de l'involontaire, de la vie nerveuse et affective des objets, la relation monde extérieur - oeil et musique intérieure - âme. La stèle chinoise est le lieu du présent qui conjugue simultanément deux activités contraires : la référence à la civilisation antique et la rêverie de l'imaginaire qui transcende la réalité matérielle. Segalen est beaucoup plus sensible au contraste des différents objets qu'aux objets eux-mêmes. Le Réel n'a jamais plus de saveur et de valeur que dans la confrontation des différences. La beauté est moins dans la plaine ou la montagne que dans le passage de la plaine à la montagne. Cette phénomène implique que la beauté des choses n'est pas uniquement dans les choses, mais dans le rapport d'opposition qu'on établit entre elles. La sensation du Divers suppose une opération intellectuelle, et par là même exclut du domaine de l'art la pure et simple reproduction du réel. Du premier au dernier poème, les circonstances extérieures changent et, par conséquent, le sujet du poème varie ; mais son réseau d'associations ne change nullement et l'étude des textes révèle que la solidité de la stèle est une faire-semblant qui cache une fragilité foncière, de la même façon que "l'écriture de l'inconscient suppose tout à la fois l'ancrage et la dérive". Le monde réel, comme le monde imaginaire, cache dans son épaisseur des sens multiples et, à mesure que la perspective critique s'enrichit, ces sens se déplacent. Les procédés structuraux permettent au poète, de passer du Réel à l'Imaginaire, procurent les moyens de percevoir l'indicible, l'invisible, l'inouï, tout en indiquant l'inquiétude personnelle de la faille, de la chute. La poésie de Segalen s'inscrit dans la tradition de ceux qui ont fait au XIXe siècle de la poésie française un moyen de connaissance : connaissance de soi, mais aussi tentative continuelle d'accès aux suprêmes vérités, évitant toutefois l'idéalisme subjectif de certains symbolistes. Bien loin de rejeter la tentation de l'inconnaissable, les 'Stèles' fournissent les moyens d'explorer le mystère de l'Etre, et la vie spirituelle de Segalen tient dans cette marche sans espoir, dans cette quête vers le domaine interdit de la transcendance. 2000 Marc Gontard : A Pékin 1910, après avoir lu Havret, Henri. La stèle chrétienne de Si-ngan fou [ID D6859], que l'idée vient à lui d’en tirer un modèle littéraire. Mais son intérêt pour la stèle rmonte aux tout premiers jours de son arrivée, lorsqu'il visite les tombeaux Ming de Nanjing. Il photographie une stèle au Temple de la Grosse Cloche et un autre cliché de l'entrée de Ping-leang-fou, montre au premier plan une stèle monumentale. Le temple confucéen de Houa-yin-miao, il visite avec 'une grande émotion' une cour 'peuplée de stèles' dont il emportera des estampages réalisés par les moines. C'est là qu'il écrit ses premières notes sur les caractères chinois. A Si-ngan-fou, deux missionnaires franciscains l'emmènent visiter le Pei-lin, la célèbre 'Forêt des tablettes' qui comporte 11'000 stèles. Il y découvre la stèle nestorienne étudiée par Havret : il écrit à sa femme 'Vénérable et beau' et il affirme son intention d'écrire un 'Essai sur les caractères' : 'Il faut révéler cette sorte d’art – ni peinture ni littérature, vraiment inconnu à l'Europe'. 2001 http://www.steles.net/page.php?p=75 [ID D2937]. Pierre-Jean Remy considère qu'il est un contresens majeur à faire sur la lecture des Stèles : celui de croire que Segalen est un poète de la Chine, qu'il en est l'interprète ou qu'il s'en est directement inspiré. Selon l'auteur de la préface à l'édition NRF Gallimard, Segalen s'est servi de ce qu'il trouvait en Chine comme de matériau de construction pour exprimer ce qu'il avait à dire. Le poète parle de moule dans lequel il a fondu son art. Mais quel est ce moule ? Segalen l'explique dans son avant-propos. 'Sous les Han, voici deux mille années', les stèles étaient des montants destinés à faciliter la mise en terre des cercueils. On y inscrivait des commentaires en guise d'oraison funèbre. Elles sont maintenant des plaques de pierre, montées sur un socle, dressées vers le ciel et portant une inscription. Leur orientation est significative. Les stèles donnant au sud concernent l'Empire et le pouvoir, celles vers le nord parlent d'amitié, celles vers l'est d'amour, les stèles vers l'ouest concernent les faits militaires. Plantées le long du chemin, elles sont adressées à ceux qui les rencontrent, au hasard de leurs pérégrinations ; les autres, pointées vers le milieu, sont celles du moi, du soi... A chaque partie correspond un idéogramme chinois, et une phrase en chinois est portée en tête de chaque poème. 2003 Qin Haiying : De toutes les particularités de Stèles, la plus frappante est la présence des épigraphes chinoises en tête des poèmes français. Le lecteur francophone non sinisant peut lire les poèmes, et se laisser impressionner par l'exotisme visuel des idéogrammes, comme le voulait dans doute l'auteur lui-même qui s'adressait surtout 'aux lettrés d'Extême-Occident'. Mais si ce lecteur est sinisant, il ne lui suffit certainement plus de voir les épigraphes comme calligraphie, il lui faut encore les lire comme texte. D'ailleurs, le titre chinois du livre : Gu jin bei lu, plus précis que le titre français, fait entendre déjà que le vrai jeu auquel le lecteur est invité réside dans les rapports de sens variés qui relient les 'stèles anciennes', épigraphes chinoises, et les stèles 'd'aujourd’hui', poèmes français, comme les deux parties d'un même texte pluriel. Selon Segalen lui-même, les caractères chinois de Stèles jouent un rôle d'orientation pour l'interprétation de ses poèmes : 'Parfois empruntés aux Livres, aux Histoires ou aux Annales apocryphes, ils ont déterminé la Stèle qui les suit. Le plus souvent ils furent composés pour illustrer de leurs allusions anciennes ces poèmes d'aujourd'hui.' Stèles relèvent de quatre catégories, selon leur provenance ; les premières, une trentaine, sont extraites des éditions bilingues des oeuvres classiques chinoises traduites par Léon Wieger et Séraphin Couvreur, leurs allusions historiques et littéraires sont assez précises ; les deuxièmes, une dizaine, sont des expressions chinoises courantes ou figées (clichés, proverbes, noms propres, formules rituelles) ; le troisième groupe d'épigraphes, au nombre de trois, provient directement de vraies stèles de pierre. Enfin dix-huit épigraphes environ sont écrites par Segalen lui-même grâce à sa connaissance du chinois classique. S'il éprouve le besoin de s'écarter de la référence chinoise et d'inventer son propre chinois, c'est que son poème contient dans ce cas une pensée trop personnelle, trop occidentale, à laquelle aucune citation chinoise ne convient, de quelque manière que ce soit. C'est surtout le cas des seize poèmes ajoutés à l'édition de 1912. Il s'agit souvent des poèmes sans source chinoise et dont le contenu est entièrement personnel. La stèle, d'origine chinoise, est ici occidentalisée, devenue 'poème-stèle' de Segalen. Cette oeuvre ni chinoise ni occidentale, à la fois chinoise et occidentale, est sans doute étrangère et nouvelle pour l'Occidental aussi bien que pour l'Oriental. Le lecteur, qu'il soit occidental ou oriental, pour l'évaluer, doit adopter des critères qui ne sont pas ceux de sa propre tradition. Le vrai goût de Segalen n'est ni dans la nostalgie du passé, ni dans la recherche archéologique. La culture chinoise est pour lui non un savoir, mais une sagesse. Elle n’est pas un objet de connaissance, mais un stimulant de l'inspiration, une illumination, un symbole, qui lui offre de nouvelles images, lui ouvre de nouvelles pistes de réflexions. Il n'avait pas à chercher une connaissance parfaite ou une compréhension totale, il n'avait pas à s'identifier, il n'avait qu'à sentir. Il avait brisé les barrières et les frontières préétablies pour accéder à une nouvelle communication entre matière et esprit. La stèle lui révèle une forme, les Quatre livres et les Cinq canons lui révèlent une langue, dans lesquels il ne prélève que des fragments capables d'activer ses pensées. Les citations tronquées et ses interprétations éloignées du contexte donnent au lecteur chinois l'impression de rencontrer un texte nouveau. Alors que le sens canonique du texte original n'est plus reconnaissable, le nouveau sens qu'il lui prête se fait encore plus obscur. 2008 Haun Saussy : Each page is a 'stèle' of its own, a visual composition on a plane surface with edges and further outlined with a thin black border. At the top of the page, nexte to the French title of the poem, are a few Chinese characters with the look of epigraphs or alternate titles : these usually give the generative kernel of the poem in a quotation from Chinese inscriptions, histories, or classical literary works, and are untranslated in Segalen's original editions. In the transformation of Stèles into a mass-market book, a technological distinction preserves the difference between Chinese and French text, for the French text of any later copy may have been set in various typefaces under differing technical dispensations, but the Chinese text will have been reproduced as a picture, that is, as a visual bloc without undergoing analysis and restitution at the hands of a typist or proofer. The technological division of the page between areas of word and 'image' corresponds to a division of intellectual labor in the minds of the book's most likely potatial readers. For many, the Chinese characters at the head of each poem are fine-looking decorations and signs of 'chineseness', to be glanced at rather than read. The part of the poem that remains most unchanged by the successive editions and interpretations that may overlay it is the part that is, for most of Segalen's audience, unreadable. The Chinese text-block is 'material' in the medieval logicians' sense of the word, that is, as a quotation taken over without interpretation. The preface describes writing as inscription, as object. In the China Segalen knew from his travels, inscribed tablets of stone were familiar monuments, commemorating places and events with appropriately classical language, official signatures, and dynastic dates. The poem collection Stèles is modeled on Chinese anthologies of monumental writing, as its rather conventional Chinese subtile indicates : Gu jin bei lu (Transcriptions of stèles, ancient and modern). The character in which stèles ought to be written are, for Segalen, anything but mobile. They aspire to the solidity of natural facts. Segalen's written stèles will emerge from an evocation, perhaps an emulation, of these stones. He defines the absolute writing of the stele through a series of negations : it is not temporal writing, not voiced writing, not information. A stele always faces the same direction and readers must turn toward it. And yet Segalen also sets up a class of 'Stèles du milieu', one that breaks with the established pattern, despite the good qualifications of the Center as a traditional member of the five Chinese cardinal directions. Segalen reads many of his stèles as abbreviated architecture, walls without roofs, stones without surrounds. His experiment with translation reaches in several directions that should be integrated into the ordinary description of cultural contact. For reading between civilizations occurs in just the way, on multiple planes of form and content, intersecting via misprision, antipathy, and rivalry, in any case never adding up to recognition, equivalency, reduplication, or what some would term 'intercultural understanding'. Decades before the philosophical ladders of deconstruction were laid against that particular wall, Segalen is led through his program of unfaithful translations to explore the athematic or asemantic dimensions of writing and to confront the ways in which poetic writing is 'Chinese'. |
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| 8 | 1913 |
Segalen, Victor. Le combat pour le sol [ID D21487]. Brief von Victor Segalen an Pierre d'Ythurbide. "J'ouvre Le repos du septième jour. Et malheureusement, tristement, je n'admire plus. Claudel, en prise avec le carton coloré du Sud, en fait du diorit et du marbre. - Ici, empoignant le grand mythe dur et pur du Fils du Ciel, il a produit un chaos sans consistance, et ce qui est pis que tout, une oeuvre bien ennuyeuse. Il avait un sujet précisément et admirablement dramatique. Il tenait entre ses deux grands poings un conflit, l'un des plus grands conflits qu'on puisse imaginer sous le Ciel puisque le Ciel de Chine rencontrait le Ciel Latin. Le résultat : deux fort longs sermons ennuyeux. J'ai peine à indiquer la pauvreté du décor impérial, les maladresses and un protocole dogmatique qu'il vaut mieux ne pas aborder si l'on en est pas maître. Enfin ceci pouvait se racheter par le conflit signalé : mais un conflit suppose deux adversaires. L'un, le Fils du Ciel, est déjà bien terne, embarrassé, verbeux à l'extrême. L'autre, le Fils de Dieu, n'est pas encore devenu le magnifique Dieu Claudélien. Et je ne puis pas dire autre chose que l'ennui douloureux de voir un aussi grand sujet enterré sous des pelletées de mots." Yves Daniel : Le combat pour le sol, dans le contexte agraire de la civilisation chinoise, rappelle bien évidemment le labeur des paysans qui oeuvrent à la fécondation de la terre, au centre de ce que Segalen appelle la 'splendeur céréale'. Les travaux agricoles quotidiens, dans ce drame, sont suspendus par une mystérieuse malédiction, mais le 'combat' ne prend pas pour autant fin, l'effort des laboureurs devenu inefficace s'élève à la hauteru de l'Empereur, seul à pouvoir combattre 'l'influx' maléfique. Le drame est né de la lecture du Repos du septième jour de Paul Claudel et fut conçu au cours d'une 'nuictée d'opium', 1913. Il existe deux manuscrits, le premier fut rédigé 1913, le second 1918. Le repos du septième jour est le répit hebdomadaire, jour où le travail des champs cesse pour lasser place au recueillement paisible, jour où les acteurs de la création et le Créateur lui-même s’accordent le relâchement au profit de la prière. Le Prologue met en scène un messager impérial qui constate, au milieu des paysans de la province, que la « terre est malade », touchée par une mystérieuse malédiction à propos de laquelle les personnages savent peu de choses. L'acte I se déroule dans la Cité Interdite, les concubines attendent une cérémonie au cours de laquelle on va attribuer un nom particulier à l'une des plus appréciées, « L'Étrangère », qui est occidentale. Mais l'heure est grave car l'« influx » néfaste qui touche l'Empire a forcé l'impératrice à inviter le Fils du Ciel à procéder à des sacrifices particuliers pour ramener l'abondance et la bénédiction. L'Empereur paraît, attristé, offre à l'Étrangère son nom, « Élue-du-Ciel », et annonce qu'il doit s'isoler dans le Temple de la Pureté pour se préparer aux sacrifices. Un cortège pénal interrompt le dialogue : on présente à l'Empereur un homme dont la condamnation ne peut attendre, tant il trouble la paix de l'Empire, un prêtre missionnaire. Sa condamnation est prononcée, et c'est en vain qu'Élue-du-Ciel intercède auprès de l'Empereur qui ne comprend pas sa langue. La deuxième scène se déroule dans les ténèbres d'une salle du Temple, le Fils du Ciel médite et jeûne, seul. Torturé par la faim, il goûte l'huile de sa lampe, unique nourriture accessible. Il s'interroge, dans un long monologue, sur l'opportunité de la condamnation prononcée, alors une voix intervient : il s'agit de celle du prêtre exécuté il y a peu qui prophétise que le « Ciel descendra ». Mais les conceptions « religieuses » des deux personnages sont si différentes qu'elles conduisent à des incompréhensions et à des quiproquos. Leur seul lien est Élue-du-Ciel qui apparaît et peut maintenant tenter de se faire comprendre. Ces propos de chrétienne, néanmoins, se heurtent aux conceptions de l'Empereur : « Je comprends les mots... l'idée reste creuse... », dit-il. Un cortège rituel interrompt le dialogue : le sacrifice « ordinaire » a lieu, mais il échoue. L'acte II se déroule sur la « Terrasse aux Étoiles », observatoire impérial. Les astrologues sont dans une grande confusion car les présages sont néfastes. Le Duc Grand Astrologue apprend par un eunuque la nouvelle de la maladie d'Élue-du-Ciel. L'Empereur, quant à lui, prononce sur la Terrasse des mots qui ne sont pas « conformes » aux rites. La cour rend l'« Influx » responsable de la mort prochaine de l'Étrangère, craignant la colère du Fils du Ciel. C'est à la scène III que l'un et l'autre se rencontrent. Élue-du-Ciel répond à l'amour terrestre de l'Empereur par une tentative pour le convaincre de l'Amour chrétien du Ciel, sacrifice absolu. Mais les deux ne peuvent s'entendre et l'Empereur lui reproche d'avoir « importé » ses dieux avec elle. La mort, finalement, emporte la jeune femme et toutes les catastrophes touchent l'Empire : mort du prince héritier, pétitions, rébellions... L'Empereur prend la parole pour clore l'acte, mais ses mots, une fois encore, ne sont point « conformes ». L'acte III a lieu dans le Temple du Ciel. Le cérémoniaire s'interroge car rien de ce qui est prévu ne respecte les rites. L'Empereur paraît, vêtu en homme pauvre, le fantôme du prêtre vient à lui, avec Élue-du-Ciel - nous sommes à la dernière « veille de la nuit avant l'aube du printemps ». Le Fils du Ciel refuse aux deux fantômes l'accès de ce Ciel qu'il dit être le sien, mais les deux personnages sont emportés vers les deux, « enveloppés comme de flammes », le laissant dans une grande perplexité. Finalement, la pluie tombe, l'abdication un moment envisagée est oubliée, la malédiction prend fin. L'Empereur renvoie les personnages présents à l'audience : « Voici le riz et voici l'abondance. Allez manger dans le rassasiement. » Lui seul aura encore faim, car il a livré son coeur, « et mêlée aux fumées quelque chose d'insaisissable et d'inconnu s'est enfuie... » Yvonne Y. Hsieh : Segalen first conceived the play as a response to Paul Claudel's Le repos du septième jour. The action takes place in an equally inderterminate era of Chinese history. For the décor of the play, Segalen makes use of the architecture with which he became familiar during his stay in Beijing. In the play, not only is there a prolongued duel between the Chinese and the Latin Heaven, but also a more personal debate between the Emperor and 'l’Etrangère', between him and the martyr, and between the Epress and the foreign favourite. Anne-Marie Grand : Dans une 'lettre circulaire' pour ses amis et adressée à l'un d'eux, il analyse les emprunts de Paul Claudel à l'art chinois et conclut que le champ reste ouvert car pour ce dernier "toute inspiration 'formelle', toute rénovation dans les formes n'a rien à faire ici avec la Chine. Claudel n'a pas vu les ressources nouvelles d'un texte bref et jaloux, adouci de commentaires. Ni tout le symbolisme brutal et originel contenu dans les figurations primitives. Ni cette réthorique prudente de l'ode qui s'avance par une sorte de piétinement ; - ni l'impersonnalité fonctionnelle de l'histoire annalistique. Ni ce dialogue impérial où des réticences, des chutes soudaines de voix remplacent le mot Empereur". Cette lettre est importante dans la mesure surtout où Segalen y recense les formes littéraires chinoises qu'il transplantera dans son oeuvre, les explorant systématiquement les unes après les autres. Il est notable, qu'il ne s'attache qu'à des formes que l'on peut qualifier d'archaïques, ce que confirme même un rapide survol des textes. Les emprunts du poète ne concernent que la littérature la plus antique de la civilisation chinoise : le Shi jing, le Li ji et les Annales historiques. |
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| 9 | 1915 | Anne-Marie Grand : Victor Segalen confiera à Paul Claudel, qu'il sait 'toujours gré' au bouddhisme de lui avoir méthodiquement formulé ce qu'il avait confusément et timidement senti, le grand illusionnisme du monde, la prestidigitation des apparences sur lesquelles on souffle et qui s'en vont. Mais comme le bouddhisme était grevé de son mépris du monde, le taoïsme l'est aussi des conséquences qu'il impose. Le sage taoïste tend à son absorption dans le Grand Tout (le Dao), Segalen en refuse le principe, peut-être même le ressent-il comme une menace. En vérité, il élude les explications. A Claudel, il se contente de dire : "Quant au taoïsme, j'ai de grands scrupules à en parler, car les textes valables en sont à peine traduits, les autres galvaudés, - et ceci n'est pas affaire de texte et j'en néglige d’ailleurs la valeur pratique." Segalen s'intéressait aux théories scientifiques de la matière, et il n'est pas impossible de lire les taoïstes sous cet angle. On ne s'étonnera guère que Segalen, aux multiples acitivités ne souscrive pas à une philosophie du non-agir. D'un autre côté, le taoïsme offrait une vision du monde fondée sur l'illusoire comme le bouddhisme tout en insistant, contrairement à celui-ci, sur le bonheur, qui avait de quoi séduire. Avec le taoïsme, il trouve une autre formule, qu'il traduit par 'vision ivre', systématisant un comportement identique. Ou plus exactement pour le sage (comme pour l'artiste) qui la pratique, il s'agit d'une vision naïve, première, tout entière concentrée sur le spectacle et dont l'objectif est une identification. Si Segalen conserve le principe, il est loin d'en accepter les conséquences et d'abolir les distances entre sujet et objet. Pour lui, la 'vision ivre' ne va pas sans rappeler l'opium, permettant "d'une part, la pénétration à travers les choses lourdes, et la faculté d’en voir l'avers et le revers ; d'autre part, la dégustation ineffable de la beauté dans ces apparences fuyantes". Segalen a trouvé la formule d'une esthétique qui était sienne dès Tahiti, mais à laquelle le taoïsme prête l'élégance du dire et les supports d’une théorie. D'autant plus, sans doute, que cette philosophie a fortement imprégné la création des périodes chinoises les plus florissantes en matière artistique, celles des Tang ou des Song. |
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| 10 | 1916 |
Segalen, Victor. Peintures [ID D21455]. Er schreibt : "La forme littéraire adoptée dans ce livre est neuve. Brisant net avec le procédé 'roman' où des personnages dialoguent et feignent de vivre pour la joie ou l'ennui du lecteur – ici, l'auteur prend à partie le lecteur ou du moins le 'spectateur' et en fait un 'comparse', un 'complice'. Il y a retentissement réciproque. Cette hypothèse est menée pour la première fois et, semble-t-il, sans défaillance d'un bout à l'autre d'un livre complet." Er schreibt im Vorwort : "Meine Rolle Ihnen und diesen Gemälden gegenüber ist eine andere, nämlich die, Sie nur 'sehen' zu lassen. Es sind gesprochene Gemälde. Lassen Sie sich also durch dies überraschen, was kein Buch ist, sondern ein Spruch, ein Aufruf, eine Beschwörung, ein Schauspiel. Und sie werden bald damit einig gehen, dass sehen, wie es hier verstanden wird, heisst, an der Zeichenbewegung des Malers teilzunehmen, heisst, sich irrt ausgemalten Raum zu bewegen, heisst, sich in jede der gemalten Handlungen hineinzuversetzen." Er schreibt : "A master-painter, in the time of Song, was wont to dwell upon the hillsides, with a small bottle of wine, and to spend the day in a state of slight intoxiation, gazing on and meditating. And do you know what it was he gazed upon ? A spectacle of course, since he was master and painter. The commentators' translation has it that he 'sought the bond uniting forever joy and life, life and joy, and they mocked him for being a drunkard and a madman'. Yet this inebriated vision, this pentrating look, this prophtic grasp, can replace for some - among whom you are – ‘the raison d’être’ of the world and of the godhead." Sekundärliteratur 1975 Eva Kushner : The artist unfolds the scrolls of Chinese paintings, not before the reader's eyes but before his imagination. In other words, Segalen's idea of this kind of poetry of transposition is the obverse of the sort of description prescribed by the Parnassian school. In Peintures Segalen similarly conveys the spiritualization of space. Each poem is the imaginary unfolding of a painted scroll in which spaces are viewed successively rather than simultaneously, and in which the technicalities of perspective are less important than one stroke of the brush, because of all the suggestion the latter may hold for the viewer. 1986 Wolfgang Geiger : Diese 'erzählten Gemälde' sind ein einzigartiges Phänomen in der Literaturgeschichte. Segalen führt darin seine 'geistige Karawane' auf eine neue Reise, weg von der Konfrontation im dem Wirklichen und Gegenwärtigen, zurück zum Imaginären und Vergangenen. Die Beschreibung dieser Gemälde führt den Leser in eine imaginäre Landschaft ein. Die Themen der Peintures lehnt Segalen ebenso an die chinesische Tradition und Geschichte an wie bei Stèles, ohne die Vorgaben einfach zu imitieren. Zu einem guten Teil sind es auch von ihm efundene Bilder, aber im chinesischen Stil erfunden. Sich auf diese fiktiven Gemälde einzulassen, auf ihre in mehrfacher Weise andere Ästhetik, erfordert mehr denn je, dass sich der Leser einem fremden Denken öffnet und die gewohnte Vorstellung der abendländischen Ästhetik , die Trennung zwischen dem visuellen und dem fiktiven Raum hinter sich lässt. 1988 Yvonne Y. Hsieh : The entire text of Peintures is conceived as a running commentary to a series of imaginary Chinese paintings which the narrator-commentator is presenting to his audience, whose active participation he constantly solicits. The narrator-commentator is himself the painter, as his words evoke imaginary pictures which may not be based on real Chinese paintings. He harangues his audience is really the writer, Segalen, who addresses his reader, as the narrator's speech is not actually hear but read in a printed text. Finally, the reader-viewers are themselves the artist, since the only paintings they 'see' are those conured up by their own imaginations as they turn the printed text into visual images inside their heads. Segalen's intricate text is thus a written work purporting to be a pronounced speech which aims to evoke pure images, that is, a work that needs to be simultaneously read, heard, and seen. Actually, Segalen's original intention was to write an essay on Chinese painting : he had even gathered a mass of documentation for this purpose. Only later did he conceive of creating a radically new genre. 1990 Anne-Marie Grand : Le recueil se présente sous la forme d'un tryptique : trois groupes de textes aux masses équilibrées : 17 peintures magiques, 17 peintures dynastiques encadrant le déroulement en 12 tableaux des 'Cortèges et trophées'. Les dix-sept tableaux de la première partie utilisent la totalité des supports picturaux chinois : rouleau vertical, éventail, paravent, porcelaine, laque, pierre, la laine même des tapis, jusqu'à les faire éclater, déborder tout cadre et inscrire leurs calligraphies dans l'espace et le temps. 'Paintures magiques' conduisent sur les voies d'un dépouillement intérieur. Elles se jouent de toutes les croyances, certitudes, illusions du spectateur-lecteur. ‘Dans 'les néoménies des saisons', l'Empereur apparaissait comme accord, harmonie, équilibre, accueillant chaque heure à sa juste mesure, donnant au temps son dû ni trop tôt ni trop tard, il est ici le rassembleur, l'unificateur. Il n'est pas 'tel empereur ou tel autre', mais ce singulier successif élu par mandat du Ciel. Les deux premières parties conduisent en un lieu dont les caractéristiques (l'indétermination en particulier) et la présence impériale indiquent la centralité. Un lieu qui est en même temps but et origine puisqu'à peine atteint, il bascule dans son absence et impose la nécessité d’en chercher à nouveau l'accès. Une certitude demeure, toutefois, le Centre existe, il lui arrive de se manifester et c'est dans cette certitude que s'installe la troisième partie. Elle s'ouvre sur une anecdote rapportant une promenade de Confucius and l'antique Palais des Zhou à Luo Yang. C'est donc dans le Dedans que le spectateur est maintenant invité à se déplacer. Chacun des tableaux est placé sous le signe de l'Ubris. La faute majeure des Grecs, la transgression des limites, le débordement de l'humain est ici la seule vertu. La démesure, énorme à l'origine perd cependant, peu à peu, son énergie. Du dernier des Xia dont le surnom posthume fut 'l'inhumain', la 'lente marche à travers les palais dynastiques' épuise la puissance, la voit s'évanouir totalement dans l’arbre enchaîné, ne lassant vive que la seule écriture, le sceau qui clôt le tout : 'Grandeur officielle de T'sing'. Chacun des portraits compose l'image de l’une des valeurs humaines que la coutume honore : force, intelligence, passion, foi, amitié, raison mais en les marquant de signes négatifs, les faisant, de plus, cohabiter avec d’autres, lâcheté, vanité, cruauté, faiblesse proche de la sottise, toujours considérées comme l'envers de valeurs. Toutefois, ces représentants de la décadence se succèdent de telle manière qu'ils dessinent une autre figure. Chaque Empereur va tour à tour incarner des passions dévastatrices. De ceux qui furent dévorés par les philosophies à ceux qui s'égalèrent aux dieux, de ceux qui rient et se moquent de tout et de tous, de celui qui voulait tenir le monde entre ses deux mains, à portée de regard à celui qui règle des automates et des corps de ballet, les capacités de grandeur s'émoussent et l'homme dépers sa souveraineté jusqu'à laisser Place à l'arbre seul où la trace humaine ne pèse plus que du poids des chaînes l'enserrant. Parlant à l'instar de Peintures du Dedans, le recueil n'en offre que des images beaucoup plus fragmentées, des 'moments' dans un langage hiératique et hautain beaucoup plus difficile à décrypter. 2003 Qin Haying : Dans Peintures, pour créer un effet équivalent à l'inscription calligraphique d'une peinture chinoise, Segalen joue sur la typographie et la mise en page, en insérant les titres des peintures littéraires aux différents endroits du corps textuel. Ces titres, différents par les majuscules, font partie d’une phrase du texte-peinture, tout comme les caractères calligraphiés font partie d'une peinture. Segalen change son mode d'écriture et inaugure une nouvelle forme littéraire d'inspiration picturale. Il ne s'agit plus cette fois de jouer sur l'analogie stèle-poème, mais sur le rapport peinture/littérature. Et ce rapport est exploré de la façon la plus inattendue : au lieu de décrire des peintures référentielles, l'auteur tente bel et bien d'écrire des peintures sans support pictural. On verra que le paradoxe de cette expression distincts en essayant de prouver par son livre que l'écriture peut faire mieux que la peinture, et ce non uniquement par l'usage des métaphores. Cette entreprise singulière est fondée sur une croyance au pouvoir supérieur des mots sur les couleurs : il importe, dans Peintures, de témoigner des possibilités de la littérature, entendue ici très simplement comme travail d'écriture sur et à partir des mots. Comme ce qui est souvent arrivé au poète dans son itinéraire réel et spirituel, la recherche historique sur l'art chinois le fait heurter de nouveau à une absence, une disparition, et c'est très problablement cette disparition de l'origine et le désir de 'reconstituer l'essentiel absent' qui l'incitent à passer très rapidement d'un essai historique à l'invention d'un ensemble de pièces en prose appelées 'peintures littéraires'. En s'appuyant sur une riche matière chinoise dont les sources principles restent les Textes historiques, traduits par Léon Wieger, tout en s'inspirant de sa documentation sur l'art chinois, le poète ne prétend nullement refaire la peinture chinoise disparue et ne se réfère guère à des modèles plastiques observables. Sa vraire ambition, c'est d'inventer verbalement, en français, des 'peintures chinoises' qui n'ont jamais existé, mais qui présenteraient, malgré tout, les effets attendus qui nous renverraient à cette forme d'art oriental avec sa spécificité et sa diversité : techniques, mode de vision, composition, supports, thèmes, genres picturaux. Certes, ces textes faits de signes linguistiques ne sont 'picturaux' que par fiction et métaphore, ils ne deviennent pleinement 'tableaux' que par l'imagination interposée. Néanmoins, il faut reconnaître qu'au-delà d'un usage métaphorique du mot 'peinture', Segalen fait preuve d'un sérieux effort pour inscrire le pictural dans le textuel et, ce faisant, il pose un jour nouveau le problème tant débattu du rapport entre littérature et peinture. Peintures nous frappe d'abord par une très grande discursivité, une multiplication délibérée des traces de la parole. Pour reprendre une expression chinoise, il s'agit bien des 'peintures sonores'. Dans une présentation rédigée lors de la parution du livre, Segalen précise la nouveauté de ce mode d'écriture. Chez Segalen, ces différents types de contextes entrent tous en jeu, mais de proportion inégale. L'identification des tableaux chinois réels qu'il aurait vus ou possédés relève du contexte biographique. Ce contexte assez limité est loin de pourvoir expliquer toutes les allusions du live. L'identification des sourves livresques, des anecdotes, des thèmes particuliers à la Chine relève du contexte culturel, de l'intertexte. Ce contexte, beaucoup plus important que le précédent, permet de comprendre une grande partie des allusions du livre, dont les plus visibles sont celles de la troisième section, 'Peintures dynastiques', où les noms propres des derniers empereurs de chaque dynastie chinoise sont explicitement présents et les épisodes les plus célèbres qui les concernent sont facilmenet reconnaissables, puisqu'ils constituent les grands moments de l'histoire chinoise. La peinture est par excellence un art d'espace. Cela s'entend de deux manières : elle représente des objets situés dans l'étendue, et en même temps cette représentation elle-même, la peinture-objet, se situe aussi dans l'étendus. Le livre Peintures étant une monstration des peintures chinoises, il implique ces deux ordres d'étendue. La spatialité signifiée y est donc double : celle du monde peint et celle de la peinture. Si l'étendue de la peinture elle-même est un espace signifiant dans le cas d'un tableau proprement dit, elle devient à son tour un espace signifié dans ces peintures livresques, puisque la peinture-objet y fait aussi l'objet d'une représentation verbale. Ce livre est ainsi la transposition d'une transposition : il transpose des peintures chinoises qui transposent à leur tour le monde référentiel. Le problème de la spatialité dans Peintures doit se reformuler sur trois plans décalés l'un par rapport à l'autre : il y a l'espace propre au texte, l'espace englobant la peinture et l'espace englobé par la peinture, doublement signifié par la peinture qui est signifiée par le texte. Les peintures de Segalen tirent en partie leur étrangeté d'une conception chinoise de l'espace qui fait contraste avec la peinture occidentale classique. Différente de la deuxième section qui ne porte qu'un seul grand titre, la première section 'Peintures magiques', contient autant de titres que de peintures. Sa particularité vient du fait que ces titres ne sont jamais placés en tête du texte, parce qu'ils sont éléments constitutifs dans le texte. La dernière section du livre revient à une présentation typographique normale, mais joue toujours un rôle signifiant particulier : cette fois, le titre est bien en tête de chaque peinture. |
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| 11 | 1921 |
Segalen, Victor. René Leys [ID D3084]. In this entrancing story of spiritual adventure, a Westerner in Peking seeks the mystery at the heart of the Forbidden City. He takes as a tutor in Chinese the young Belgian René Leys, who claims to be in the know about strange goings-on in the Imperial Palace: love affairs, family quarrels, conspiracies that threaten the very existence of the empire. But whether truth-teller or trickster, the elusive and ever-charming René presents his increasingly dazzled disciple with a visionary glimpse of an essential palace built upon the most magnificent foundations. (New York review of books 2007). Our narrator is a Frenchman in Peking in 1911, the final year of the Qing dynasty. He is not so much interested in the politics of revolutionary Sun Yat-sen and warlord Yuan Shih-kai, however, as he is obsessed by the "Within", by the mysteries of the Imperial family, nested within the successive walls of the Forbidden, Imperial, Manchu, and Chinese cities. Seeking out anyone who might have access to the palace, he finds the answer to his dreams in his tutor René Leys, a young Belgian boy who has learnt fluent Chinese and managed to find himself a place at court — a surprisingly privileged place. Though there is little direct action in René Leys, it is nevertheless engrossing, drawing us into the narrator's plans and imaginings. It is also an unusual and original novel, involving storytelling at several different levels and incorporating elements of espionage and mystery fiction, including a murder and a twist right at the end. It also offers a view of life in Peking. (Book review by Danny Yee 2002) 1988 Yvonne Y. Hsieh : Segalen's novel ist set in contemporary China. Real political events that took place between 28 Febr. and 22 Nov. 1911 are woven into the text. The only one among Segalen's literary creations to reflect his actual presence near Beijing at the time of the revolution, the novel contains obious autobiographical elements. The first-person narrator, who records in his diary the astonishing divulations of René Leys, is a thirty-five-year-old Frenchman whose name also happens to be Victor Segalen. Like Segalen, he penetrates once into the palace as a member of the French delegation received by the regent. His real-life model is the nineteen-year-old Frenchman Maurice Roy, whom Segalen met in June 1910. Between June 1910 and 30 Oct. 1911, Segalen kept a diary entitled 'Annales secrètes d’après Maurice Roy', in which he noted the incredible revelations of his friend, who admitted to being the lover of the empress Dowager, to fathering a daughter by her, and to receiving a concubine offered by the regent. René Leys ist neither a novel concerning the Chinese capital nor a documentary work about the revolution. Its main theme is the dialectical tension between the real and the imaginary, which has played a significant role in all the texts examined thus far. The irruption of the real is based on historical events, the fall of the Qing monarchy and the proclamation of the Republic. The shattering of the narrator's belief in Leys' fictional life coincides with the destruction of Segalen's own vision of an eternal and imperial China. The narrator is a Frenchman in Beijing in 1911. He is not so much interested in the politics of revolutionary Sun Yat-sen and warlord Yuan Shih-kai, however, as he is obsessed by the "Within", by the mysteries of the Imperial family, nested within the successive walls of the Forbidden, Imperial, Manchu, and Chinese cities. Seeking out anyone who might have access to the palace, he finds the answer to his dreams in his tutor René Leys, a young Belgian boy who has learnt fluent Chinese and managed to find himself a place at court — a surprisingly privileged place. Though there is little direct action in René Leys, it is nevertheless engrossing, drawing us into the narrator's plans and imaginings. It is also an unusual and original novel, involving storytelling at several different levels and incorporating elements of espionage and mystery fiction, including a murder and a twist right at the end. It also offers a view of life in Peking, albeit through the lens of the narrator's misunderstandings and sexual and antiquarian obsessions. 1990 Anne-Marie Grand : Du narrateur nous est livré le nom : Segalen, sa nationalité : française enracinée dans la Bretagne, son âge : il a quinze ans de plus que son héros, 36 ans en 1911. René Leys commence dans un parallélisme avec le texte abandonné qui se complique d'un grand nombre d’arabesques pour en faire cette oeuvre étonnante de facilité et de difficultés mêlées. Un écrit destiné à une lecture sous le signe de l'équivoque. A première vue l’enquête, comme l'induisait le refus de l'audience, concerne le Palais impérial. Le texte est placé sous le signe de la communication. Tous les personnages, à des degrés divers d'ironie, en sont marqués, à commencer par le héros : René Leys. Le jeune homme est professeur, à ce titre chargé de transmettre un savoir, qu'il s'agisse d'économie politique quand il exerce à l'Ecole des nobles ou de chinois lorqu'il y initie le narrateur. Leys appartient à un double système de communication, sans négliger qu'il s'octroie un rôle au sein de la police secrète, organisme consacré, par définition, aux activités de renseignements. Similaire en cela au vieux professeur Wang enseignant dans une école officielle (de la police secrète) et dans le cadre du cours de chinois que lui aussi despense au narrateur. Le héros du récit, René Leys atteint d’une mort scripturale, comme son modèle, Maurice Roy d'une mort symbolique le jour où il a cessé d’amuser ou d'intriguer Segalen, comme le double perdu dans le temps ; le second, Guangxu, mort bien réel dont l'écriture assume la réalité ; Pékin enfin, morte pour avoir souffert 1911, cessant alors d’être 'l'habitat des rêves' de l'écrivain qui s'en plaindra encore en 1917, 'déplorant avec preuves constantes à l'appui que Péking n'ait pas brûlé d'un seul jet' à ce moment-là. René Leys, très jeune, est, malgré ses dénégations, profondément sinisé. Il parle avec la même aisance tous les dialectes chinois. Monsieur Wang est un vieillard chinois occidentalisé. Il s'oppose à Leys chargé de maintenir l'Empire du milieu dans ses traditions. Le français Jarignoux se situe dans le même réseau d'oppositions complémentaires. Solidement européen par le dire et le faire, mais naturalisé chinois par souci mercantile. René Leys ouvre, pour le narrateur, des portes au Palais, Jarignoux s'empresse de les refermer qui jette un doute sur sa personnalité. Les trois personnages, bien souvent, ne paraissent faire qu'un. Le palais, orienté au sud, cerné de murailles, entouré de fossés fleuris de lotus traduisant 'à la fois la beauté secrète du Dedans et sa contemplation impossible' est similaire à la maison du narrateur. René Leys était l'ami de Guanxu comme il deviendra celui du narrateur. Le miroir trouble qui unit Leys et Guangxu, héros du Fils du ciel, fait vaciller l'image de l'écrivain. C'est toujours de nuit que René Leys se rend au Palais, comme c'est la nuit que par le jeu des confidences arrachées ou provoquées le narrateur ouvre 'des portes au Palais'. Leys commence par affecter le plus important, le Palais lui-même. L'habitant du Dedans n'est plus Empereur mais impératrice, la veuve de Guangxu, l'impératrice Longyu. Ce pourrait n'être que simple soumission à la vérité historique s’il n'y avait, de la part du narrateur, une insistance telle qu'elle se diffuse dans tout le texte et autorise la suspicion. René Leys meurt en même temps que l'Empire. Dedans et dehors vont bientôt se confondre. Le narrateur va s'arracher à Pékin, a l'attraction béante de son Centre. Leys se termine sur une mort qui a des allures de meurtre. Meurtre ou suicide, il disparaît dans une apothèose, plus beau, plus séduisant que jamais, ayant dit ce qu'il avait à dire, finalement vainqueur. Le mystère du Dedan reste toujours à déchiffrer. Le déplacement du respect sur la personne de Guangxu comme sur le cadavre de Leys invite à les poser en équivalence. Le texte se termine par le départ du narrateur. 1993 Yvonne Y. Hsieh : Segalen's description of Yuan Shikai in René Leys during his triumphant entry into Peking – after the Manchu court was forced to recall him from disgrace to save the dynasty from the rebels – reflects real admiration for Yuan. Segalen was thus ironically in agreement with most Europeans in China at the time, even though he always distanced himself from his fellow expatriates, whose cultural ignorance and colonialist arrogance he deplored. 1999 Jacques Huré : Le narrateur de René Leys voit dans 'le Palais' (La cité interdite), l'allégorie de ce qu'il nomme le 'Dedans'. Il va chercher à entrer dans cet espace à travers René Leys, soit chercher à parcourir le labyrinthe de la connaissance d'une réalité qui lui échappe et pour laquelle il doit passer par l'intermédiaire d'un professeur de chinois. René Leys devient le médiateur de la connaissance du mystère du Dedans, indispensable en quelque sorte à l'accès à la lumière de la connaissance de soi. Le 'dedans' ou le 'souterrain' représente bien l'autre face du Palais, domicile, lui, du souverain (Homme ou femme), et la quête passe par l'un et par l'autre. Segalen présente dans son roman, sous la forme d'un journal, l’interrogation du narrateur sur l'identié véritable de René Leys qui lui raconte les histoires du 'Dedans' (complots, intrigues amoureuses), dont la véracité lui paraît douteuse. Ici, le doute exerce une fonction capitale. Il détruit toutes les certitudes constituitives pour ainsi dire de la personnalité de René Leys. Quelle réalité reposait son discours ? Qui était-il ? Un affabulateur ? Plutôt un séducteur, comme l'observation de ce qui le lie au narrateur, de plus en plus, et qui se résout par la tragédie, la mort, incline à le penser ? René Leys serait le récit de l'emprise exercée par un jeune homme de sensibilité très féminine, sur le narrateur, qui prend conscience de l'ambiguïté de sa relation, reflet de sa propre ambiguïté. 2001 Philippe Zard : Les premières pages de René Leys décrivent un personnage avide d'en savoir plus, de pénétrer les secrets du règne de l'Empereur Kouang-siu, disparu moins de trois ans plu tôt, d'aller au-delà des versions officielles pour pénétrer jusqu'aux secret intimes de la 'ville violette interdite'. Au commencement se trouve donc un mytère, une énigme, un point d'histoire et de politique resté sans réponse. Le culte du secret apparaît comme une irréductible composante de la Cité interdite. Chez Segalen, le narrateur se complaît à évoquer l'architecture singulière d'une ville entourée 'd'enceintes géométriques', fournit un plan de la ville qui fait apparaître les encastrements successifs balisés par des remparts de plus en plus infranchissables : 'Ville tartare, Ville impériale, Palais, Palais du milieu'. L'imaginaire de Segalen est centripète : il converge vers le centre de la structure, le 'milieu' isolé et protégé par une interminable série de murs et de cloisons. L'essence de l'Empire repose dans 'la magie encolse dans ces murs, où je n’entrerai pas' et dans la figure d’un Empereur dont on ne sait s'il règne ou s'il est retenu prisonnier dans 'l'enclos où l'on avait muré sa personne, cette ville violette interdite, - dont les remparts m'arrêtent maintenant'. La question de la clôture, de la fortification, de l'enfermement est donc le point de fixation du récit. 'Segalen', au cours du roman, met à l'épreuve divers modes d'accès au Dedans. Ainsi le récit de l'Audience au Palais n'exprime-t-il que la déception de n'avoir rien vu : la voie directe est plus égarante qu'instructive. L'enseignement de Maître Wang, l'un de ses deux professeurs de chinois, lettré et familier du Palais, n'est pas davantage éclairant. Il n'a rien d'autre à proposer qu'une oiseuse érudition, qui se résout en manie taxinomique, en nomenclatures aussi dérisoires que mortes, qui ne trahissent qu'une passion de l’Ordre – quand 'Segalen' est à la recherche de sensations fortes : son rapport à la Chine est un rapport de désir, don de désordre. L'observation de la ville apporte au personnage des satisfactions bien supérieures : elle flatte un désir de maîtrise et de toute-puissance ; elle lui permet de 'comprendre' la cité, en un sens spatial et intellectuel, sans lui permettre pour autant de la 'pénétrer'. Il s'agit encore d'une approche abstraite, occidentale, qui ne permet pas encore l'intimité avec le Dedans. Dans cette mesure, René Leys apparaît comme un cauveur : c'est lui qui va réenchanter la Chine, en faisant parler le romanesque. Autrement dit, parti pour une enquête sur les derniers jours de Kouang-siu, le narrateur opte durablement pour un accès romanesque à l'Empire, pour la voie de la fabulation. A la fin, le principe de réel semble définitivement l'emporter, par le surgissement de l'Histoire et la chute de l'Empire, sans que cependant le narrateur se résigne à trancher, à répondre, selon ses propres termes, par 'oui ou non à la question de l'imposture de René Leys. Au total, la démarche du narrateur confronté à l'énigme impériale semble constamment se mouvoir dans la zone de l'approximatif, - entre le possible, le plausible, l'incroyable et l'invraisemblable, l'incertain, le douteux pour aboutir à une forme de dégagement sceptique. Il est clair que Segalen – l'auteur et le narrateur se confondent ici – semble choisir de se tenir à égale distance de la pure fantaisie romanesque et de la philosophie positiviste de la connaissance caractéristique de l'école naturaliste traverse les denières pages du roman. La Chine semble être de ces pays qu'on ne pénètre pas sans le secours de l'imagination. Peu à peu, l'attention de 'Segalen', d'abord fixée sur l'Empereur défunt et les mystères du Palais impérial, se porte sur son informateur : c'est René Leys qui finit par devenir la source d'intérêt, l'individu mystérieux, aussi impénétrable que les murs du Palais. René Leys, l'étranger mystérieusement introduit au Palais, est celui qui, dans les enceintes de la Cité intrerdite, ouvre une brèche où s'engouffrent le récit et le désir : celui-ci ne s'éveille ni dans la connaissance absolue de l'Empire, ni dans l'ignorance complète, mais dans l'entre-deux. L'inité, et initiateur, se dit policier, et même bientôt chef de la Police secrète ; il rend compte des menaces imminentes qui pèsent sur le Régent. Le roman que bâtit le jeune homme se fixe sur les périls qui guettent la paix de l'Empire, renvoie à une inquiétude fondamentale sur la pérennité de celui-ci, sa solidité, ses assurances – or, cette inquiétude est celle-là même que nourrit Segalen, fasciné par l'exemple historique d'un Empereur malade et mélancolique. La précarité de l'Empire est vérifiée, à la fin, non par René Leys, mais par l'Histoire elle-même, à travers la chronique des révolutions de 1911 et du décret d’abdication en faveur de Yuan Che-k'ai, qui place la Chine 'presque en république'. Que le 'Dedans' soit l'objet d'un investissement métaphorique et fantasmatique est plus manifest encore dans le cas de l'oeuvre de Segalen. René Leys ne peut en rien être réduit au rôle de manipulateur ou de mystificateur. A la fin du livre, relisant ses notes, le narrateur prend conscience du tandem singulier qu'il formait avec son mentor : il se rend compte qu'il a soufflé au jeune homme l'essentiel de son affabulation ; le professeur ne fait que répondre à une demande tacite de son disciple, exécute un programme fantasmatique dont les grandes lignes ont été dessinées par le narrateur. L'homosexualité du jeune René Leys est presque transparante – son absence manifest de désir pour les femmes, ses nombreux 'amis' font peser sur lui tous les soupçons – comme est clairement lisible la propre attirance de 'Segalen' pour l'éphèbe. L'atmosphère homosexuelle du roman se révèle sur fond d'une peur quasi obsessionnelle de la castration et d'une phobie de la femme. Dans le Dedans de l'Empire règnent les femmes – au milieu des Eunuques. Dans l'enclos des murailles du Dedans se joue pour Segalen un scénario fantasmatique dans lequel se retrouvent tout à la fois le mystère de l'origine, la défaillance du père, l'impérieuse puissance maternelle, - et le secret de sa propre féminité. Les murs du Dedans figuraient une identié invulnérable, idéal de permanence à soi-même, d'autant plus forte qu'elle est soustraite au regard inquisiteur, dérobée à toutes les curiosités, à l'abri de toute altération. Les révélations de René Leys ont donc à cet égard une foction ambivalente : elles satisfont un désir irrésistible de voir et de connaître, une curiosité irrépressible. Le destin de René Leys est emblématique de celui de l'Empire. Le jeune homme d'effondre sous le double poids du scepticisme croissant de 'Segalen' et de l'Histoire en marche. Dès que la foi du narrateur se fissure, dès que le doute gagne, le jeune homme se défait, meurt de ne pouvoir maintenir longtemps l'illusion de sa toute-puissance ; mais c'est aussi le cas pour l'Empire tout entier. 2009 Jean Claude Trutt : René Leys a ceci d'extraordinaire, c'est d'abord qu'il est né de la recherche entreprise pour un tout autre livre, Le fils du ciel, complètement différent, et qu’ensuite le personnage principal du roman est entièrement copié sur un personnage réel, Maurice Roy, fréquenté par Segalen en 1910 et au cours de l’été 1911. Le manuscrit du Fils du ciel est très incomplet. Une oeuvre originale: des Annales consacrées à l'Empereur Guangxu, arrivé sur le trône en principe à l'âge de 4 ans en 1875, régnant réellement 100 jours du 11 juin au 21 septembre 1898, immédiatement écarté du pouvoir par sa tante Cixi, effrayée par sa volonté de réforme, puis confiné jusqu'à sa mort en 1908, peut-être encore empoisonné à la dernière minute par sa tante agonisante (elle avait déjà fait tuer sa concubine préférée lors des événements de 1900) qui meurt un jour plus tard après avoir désigné comme successeur au trône le fameux Puyi, qui était alors âgé de 3 ans, et avoir nommé comme Régent son père, frère cadet de Guanxu. Les Annales que projetait Segalen devaient contenir la chronique d'un historien s'exprimant à la mode chinoise sur un ton officiel et dans une langue hagiographique et les poèmes de l'Empereur (qui, comme tous les Empereurs du passé devait être un lettré) et peut-être ses réflexions face à l'intrusion étrangère. Cela aurait pu être un très beau livre, si Segalen avait eu le temps et la force de l'achever. René Leys, dont le héros est l'avatar littéraire, à peine modifié, de ce Maurice Roy, fils de 19 ans du Directeur de la Poste de Pékin, parlant parfaitement chinois, parfaitement au courant des secrets d'alcôve de la Cité interdite, prétendant y avoir ses entrées, avoir été l'ami du défunt Empereur Guangxu, faire partie de la police secrète, et être l'amant de l'Impératrice (et avoir été dépucelé par elle). Sophie Labatut a rassemblé tout ce qu'on pouvait savoir sur le mystérieux Maurice Roy: le dossier de Segalen intitulé Annales secrètes d'après M. R., les lettres de Maurice Roy envoyées à Segalen et que celui-ci a conservées, un autre dossier de Segalen intitulé Révolution qu'il a constitué à la suite des Annales M. R. Le narrateur de l'histoire est, lui, un avatar de Segalen, plus naïf encore, et plus gaulois aussi dans certaines de ses remarques (dont certaines sont même carrément de mauvais goût). Quant à René Leys il est finalement plutôt touchant, juvénile et frêle ('pâle et les yeux grands ouverts comme deux puits d'ombre'). Et puis sa fin est dramatique : il meurt empoisonné. C'est quand même une plus belle fin que celle de Maurice Roy qui devient un vil banquier ('engraissé... insipide, gentil, fini', dit Segalen qui le rencontre à nouveau en 1917). Quand Segalen rédige René Leys, en 1913, il est bien désenchanté. |
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Cited by (1)
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