China and the West

Segalen, Victor. Peintures [ID D21455].
Er schreibt :
"La forme littéraire adoptée dans ce livre est neuve. Brisant net avec le procédé 'roman' où des personnages dialoguent et feignent de vivre pour la joie ou l'ennui du lecteur – ici, l'auteur prend à partie le lecteur ou du moins le 'spectateur' et en fait un 'comparse', un 'complice'. Il y a retentissement réciproque. Cette hypothèse est menée pour la première fois et, semble-t-il, sans défaillance d'un bout à l'autre d'un livre complet."

Er schreibt im Vorwort : "Meine Rolle Ihnen und diesen Gemälden gegenüber ist eine andere, nämlich die, Sie nur 'sehen' zu lassen. Es sind gesprochene Gemälde. Lassen Sie sich also durch dies überraschen, was kein Buch ist, sondern ein Spruch, ein Aufruf, eine Beschwörung, ein Schauspiel. Und sie werden bald damit einig gehen, dass sehen, wie es hier verstanden wird, heisst, an der Zeichenbewegung des Malers teilzunehmen, heisst, sich irrt ausgemalten Raum zu bewegen, heisst, sich in jede der gemalten Handlungen hineinzuversetzen."

Er schreibt : "A master-painter, in the time of Song, was wont to dwell upon the hillsides, with a small bottle of wine, and to spend the day in a state of slight intoxiation, gazing on and meditating. And do you know what it was he gazed upon ? A spectacle of course, since he was master and painter. The commentators' translation has it that he 'sought the bond uniting forever joy and life, life and joy, and they mocked him for being a drunkard and a madman'. Yet this inebriated vision, this pentrating look, this prophtic grasp, can replace for some - among whom you are – ‘the raison d’être’ of the world and of the godhead."

Sekundärliteratur
1975
Eva Kushner : The artist unfolds the scrolls of Chinese paintings, not before the reader's eyes but before his imagination. In other words, Segalen's idea of this kind of poetry of transposition is the obverse of the sort of description prescribed by the Parnassian school. In Peintures Segalen similarly conveys the spiritualization of space. Each poem is the imaginary unfolding of a painted scroll in which spaces are viewed successively rather than simultaneously, and in which the technicalities of perspective are less important than one stroke of the brush, because of all the suggestion the latter may hold for the viewer.

1986
Wolfgang Geiger : Diese 'erzählten Gemälde' sind ein einzigartiges Phänomen in der Literaturgeschichte. Segalen führt darin seine 'geistige Karawane' auf eine neue Reise, weg von der Konfrontation im dem Wirklichen und Gegenwärtigen, zurück zum Imaginären und Vergangenen. Die Beschreibung dieser Gemälde führt den Leser in eine imaginäre Landschaft ein. Die Themen der Peintures lehnt Segalen ebenso an die chinesische Tradition und Geschichte an wie bei Stèles, ohne die Vorgaben einfach zu imitieren. Zu einem guten Teil sind es auch von ihm efundene Bilder, aber im chinesischen Stil erfunden. Sich auf diese fiktiven Gemälde einzulassen, auf ihre in mehrfacher Weise andere Ästhetik, erfordert mehr denn je, dass sich der Leser einem fremden Denken öffnet und die gewohnte Vorstellung der abendländischen Ästhetik , die Trennung zwischen dem visuellen und dem fiktiven Raum hinter sich lässt.

1988
Yvonne Y. Hsieh : The entire text of Peintures is conceived as a running commentary to a series of imaginary Chinese paintings which the narrator-commentator is presenting to his audience, whose active participation he constantly solicits. The narrator-commentator is himself the painter, as his words evoke imaginary pictures which may not be based on real Chinese paintings. He harangues his audience is really the writer, Segalen, who addresses his reader, as the narrator's speech is not actually hear but read in a printed text. Finally, the reader-viewers are themselves the artist, since the only paintings they 'see' are those conured up by their own imaginations as they turn the printed text into visual images inside their heads. Segalen's intricate text is thus a written work purporting to be a pronounced speech which aims to evoke pure images, that is, a work that needs to be simultaneously read, heard, and seen. Actually, Segalen's original intention was to write an essay on Chinese painting : he had even gathered a mass of documentation for this purpose. Only later did he conceive of creating a radically new genre.

1990
Anne-Marie Grand : Le recueil se présente sous la forme d'un tryptique : trois groupes de textes aux masses équilibrées : 17 peintures magiques, 17 peintures dynastiques encadrant le déroulement en 12 tableaux des 'Cortèges et trophées'. Les dix-sept tableaux de la première partie utilisent la totalité des supports picturaux chinois : rouleau vertical, éventail, paravent, porcelaine, laque, pierre, la laine même des tapis, jusqu'à les faire éclater, déborder tout cadre et inscrire leurs calligraphies dans l'espace et le temps. 'Paintures magiques' conduisent sur les voies d'un dépouillement intérieur. Elles se jouent de toutes les croyances, certitudes, illusions du spectateur-lecteur.
‘Dans 'les néoménies des saisons', l'Empereur apparaissait comme accord, harmonie, équilibre, accueillant chaque heure à sa juste mesure, donnant au temps son dû ni trop tôt ni trop tard, il est ici le rassembleur, l'unificateur. Il n'est pas 'tel empereur ou tel autre', mais ce singulier successif élu par mandat du Ciel.
Les deux premières parties conduisent en un lieu dont les caractéristiques (l'indétermination en particulier) et la présence impériale indiquent la centralité. Un lieu qui est en même temps but et origine puisqu'à peine atteint, il bascule dans son absence et impose la nécessité d’en chercher à nouveau l'accès. Une certitude demeure, toutefois, le Centre existe, il lui arrive de se manifester et c'est dans cette certitude que s'installe la troisième partie. Elle s'ouvre sur une anecdote rapportant une promenade de Confucius and l'antique Palais des Zhou à Luo Yang. C'est donc dans le Dedans que le spectateur est maintenant invité à se déplacer.
Chacun des tableaux est placé sous le signe de l'Ubris. La faute majeure des Grecs, la transgression des limites, le débordement de l'humain est ici la seule vertu. La démesure, énorme à l'origine perd cependant, peu à peu, son énergie. Du dernier des Xia dont le surnom posthume fut 'l'inhumain', la 'lente marche à travers les palais dynastiques' épuise la puissance, la voit s'évanouir totalement dans l’arbre enchaîné, ne lassant vive que la seule écriture, le sceau qui clôt le tout : 'Grandeur officielle de T'sing'.
Chacun des portraits compose l'image de l’une des valeurs humaines que la coutume honore : force, intelligence, passion, foi, amitié, raison mais en les marquant de signes négatifs, les faisant, de plus, cohabiter avec d’autres, lâcheté, vanité, cruauté, faiblesse proche de la sottise, toujours considérées comme l'envers de valeurs. Toutefois, ces représentants de la décadence se succèdent de telle manière qu'ils dessinent une autre figure.
Chaque Empereur va tour à tour incarner des passions dévastatrices. De ceux qui furent dévorés par les philosophies à ceux qui s'égalèrent aux dieux, de ceux qui rient et se moquent de tout et de tous, de celui qui voulait tenir le monde entre ses deux mains, à portée de regard à celui qui règle des automates et des corps de ballet, les capacités de grandeur s'émoussent et l'homme dépers sa souveraineté jusqu'à laisser Place à l'arbre seul où la trace humaine ne pèse plus que du poids des chaînes l'enserrant.
Parlant à l'instar de Peintures du Dedans, le recueil n'en offre que des images beaucoup plus fragmentées, des 'moments' dans un langage hiératique et hautain beaucoup plus difficile à décrypter.

2003
Qin Haying : Dans Peintures, pour créer un effet équivalent à l'inscription calligraphique d'une peinture chinoise, Segalen joue sur la typographie et la mise en page, en insérant les titres des peintures littéraires aux différents endroits du corps textuel. Ces titres, différents par les majuscules, font partie d’une phrase du texte-peinture, tout comme les caractères calligraphiés font partie d'une peinture. Segalen change son mode d'écriture et inaugure une nouvelle forme littéraire d'inspiration picturale. Il ne s'agit plus cette fois de jouer sur l'analogie stèle-poème, mais sur le rapport peinture/littérature. Et ce rapport est exploré de la façon la plus inattendue : au lieu de décrire des peintures référentielles, l'auteur tente bel et bien d'écrire des peintures sans support pictural. On verra que le paradoxe de cette expression distincts en essayant de prouver par son livre que l'écriture peut faire mieux que la peinture, et ce non uniquement par l'usage des métaphores. Cette entreprise singulière est fondée sur une croyance au pouvoir supérieur des mots sur les couleurs : il importe, dans Peintures, de témoigner des possibilités de la littérature, entendue ici très simplement comme travail d'écriture sur et à partir des mots.
Comme ce qui est souvent arrivé au poète dans son itinéraire réel et spirituel, la recherche historique sur l'art chinois le fait heurter de nouveau à une absence, une disparition, et c'est très problablement cette disparition de l'origine et le désir de 'reconstituer l'essentiel absent' qui l'incitent à passer très rapidement d'un essai historique à l'invention d'un ensemble de pièces en prose appelées 'peintures littéraires'.
En s'appuyant sur une riche matière chinoise dont les sources principles restent les Textes historiques, traduits par Léon Wieger, tout en s'inspirant de sa documentation sur l'art chinois, le poète ne prétend nullement refaire la peinture chinoise disparue et ne se réfère guère à des modèles plastiques observables. Sa vraire ambition, c'est d'inventer verbalement, en français, des 'peintures chinoises' qui n'ont jamais existé, mais qui présenteraient, malgré tout, les effets attendus qui nous renverraient à cette forme d'art oriental avec sa spécificité et sa diversité : techniques, mode de vision, composition, supports, thèmes, genres picturaux. Certes, ces textes faits de signes linguistiques ne sont 'picturaux' que par fiction et métaphore, ils ne deviennent pleinement 'tableaux' que par l'imagination interposée. Néanmoins, il faut reconnaître qu'au-delà d'un usage métaphorique du mot 'peinture', Segalen fait preuve d'un sérieux effort pour inscrire le pictural dans le textuel et, ce faisant, il pose un jour nouveau le problème tant débattu du rapport entre littérature et peinture.
Peintures nous frappe d'abord par une très grande discursivité, une multiplication délibérée des traces de la parole. Pour reprendre une expression chinoise, il s'agit bien des 'peintures sonores'. Dans une présentation rédigée lors de la parution du livre, Segalen précise la nouveauté de ce mode d'écriture.
Chez Segalen, ces différents types de contextes entrent tous en jeu, mais de proportion inégale. L'identification des tableaux chinois réels qu'il aurait vus ou possédés relève du contexte biographique. Ce contexte assez limité est loin de pourvoir expliquer toutes les allusions du live. L'identification des sourves livresques, des anecdotes, des thèmes particuliers à la Chine relève du contexte culturel, de l'intertexte. Ce contexte, beaucoup plus important que le précédent, permet de comprendre une grande partie des allusions du livre, dont les plus visibles sont celles de la troisième section, 'Peintures dynastiques', où les noms propres des derniers empereurs de chaque dynastie chinoise sont explicitement présents et les épisodes les plus célèbres qui les concernent sont facilmenet reconnaissables, puisqu'ils constituent les grands moments de l'histoire chinoise.
La peinture est par excellence un art d'espace. Cela s'entend de deux manières : elle représente des objets situés dans l'étendue, et en même temps cette représentation elle-même, la peinture-objet, se situe aussi dans l'étendus. Le livre Peintures étant une monstration des peintures chinoises, il implique ces deux ordres d'étendue. La spatialité signifiée y est donc double : celle du monde peint et celle de la peinture. Si l'étendue de la peinture elle-même est un espace signifiant dans le cas d'un tableau proprement dit, elle devient à son tour un espace signifié dans ces peintures livresques, puisque la peinture-objet y fait aussi l'objet d'une représentation verbale. Ce livre est ainsi la transposition d'une transposition : il transpose des peintures chinoises qui transposent à leur tour le monde référentiel. Le problème de la spatialité dans Peintures doit se reformuler sur trois plans décalés l'un par rapport à l'autre : il y a l'espace propre au texte, l'espace englobant la peinture et l'espace englobé par la peinture, doublement signifié par la peinture qui est signifiée par le texte. Les peintures de Segalen tirent en partie leur étrangeté d'une conception chinoise de l'espace qui fait contraste avec la peinture occidentale classique.
Différente de la deuxième section qui ne porte qu'un seul grand titre, la première section 'Peintures magiques', contient autant de titres que de peintures. Sa particularité vient du fait que ces titres ne sont jamais placés en tête du texte, parce qu'ils sont éléments constitutifs dans le texte. La dernière section du livre revient à une présentation typographique normale, mais joue toujours un rôle signifiant particulier : cette fois, le titre est bien en tête de chaque peinture.