China and the West

Wallace Stephen Johnson studiert Chinese Law und Chinese Philosophy und forscht für die Dissertation an der University of Pennsylvania, Philadelphia.

Harold E. Shadick ist Mitglied des University Lectures Committe der Cornell University, Ithaca N.Y.

Harold E. Shadick ist Advisor des Chinese Student Club der Cornell University, Ithaca N.Y.

Hugh M. Stimson erhält den M.A. der Yale University.

Tsien Tsuen-hsuin promoviert an der University of Chicago.

Stephen Uhalley erhält den M.A. in International Relation der Claremont Graduate School.

Wang Chi-chen ist Professor of Chinese der Columbia University.

Roger Pélissier erhält des Diplôme supérieur de bibliothécaire.

John W. Witek erhält den B.A. der Loyola University, Chicago.

Henri Bernard-Maître reist nach Japan, Taiwan und Hong Kong.

Franco Demarchi promoviert in Scienze politiche an der Università cattolica di Milano.

Franco Demarchi ist Dozent der Scula di preparazione sociale di Trento.

Giuseppe Tucci reist in Afghanistan.

Gründung des Museo nazionale d'arte orientale in Rom durch Giuseppe Tucci.

Walther Heissig gründet die Permanent International Altaistic Conference und wird erster Generalsekretär.

Lionello Lanciotti, Martin Benedikter und Alberto Giuganino reisen von Tokyo nach Beijing, Yungang (Sichuan), Guangzhou (Guangdong), Shanghai, Korea, Hong Kong, Macao, Singapore, Thailand.

Li Jianwu ist Researcher des Research Institute of Foreign Literature der Chinese Academy of Social Sciences.

Malraux, André. La métamorphose des dieux [ID D23480].
Godard, Henri. Les arts d'Extrême-Orient dans La métamorphose des dieux.
Malraux avait été initié au monde de l'art autant par des visites au Musée des arts asiatiques [Musée Guimet]. Ces visites ne font pas de lui un spécialiste des arts d'Extrême-Orient, pas plus d'ailleurs que des religions de cette partie du monde. Guidé par sa convicton fondatrice que tout art plastique est la traduction dans le domaine des formes d'une vision du monde, il trouve dans le parallèle des arts orientaux et occidentaux des confirmations et des illustrations spectaculaires de cette conception. Sans négliger pour autant aucun des autres arts du monde, il perçoit dans chacun de ces deux arts-là une révélation réciproque des fondements de l'autre et trouve dans leur confrontation une possibilité privilégiée de poser les questions de la nature et de la finalité de l'art lui-même.
De la sculpture, Malraux cinsidère surtout les effigies bouddhiques datant des époques antérieures à l'inflexion du bouddhisme vers une religion de la compassion. Selon une démarche qui lui est familière, il oppose à deux reprises des photographies de têtes de Boddhisattva, l'une de l'époque Wei, l'autre plus tardive, et deux têtes gothiques provenant l'une de la cathédrale de Chartres, l'autre celle de Beauvais. Le commentaire qu'il en fait : « Il y a dans l'oeuvre chrétienne un bosselage des plans qui semble vouloir faire éclater le visage, alors que ceux de la tête bouddhique se conjuguent en idéogramme. La bouche chinoise, ce sont des lèvres ; la chrétienne, une blessure. Dans les deux, l'oeil est figuré par un cerne continu des paupières. L'inférieure est presque la même : la supérieure devient à Chartres un arc tendu vers la puissante arcade sourcilière, qui rejoint le nez en cernant une joue dévastée ; alors que la même courbe atteint la commissure des lèvres du Boddhisattva par une succession de plans adoucis. »
Pour la peinture, l'attention de Malraux se concentre sur les lavis de paysages ou de fleurs, oiseaux et autres êtres animés. Le fait majeur dans ce domaine est que, alors que d'innombrables régions du monde nous ont légué des chefs-d'oeuvres sculptés, l'Extrême-Orient est le seul à posséder, avec l'Occident, « ce que nous appelons 'une peinture' » séculaire qui forme tradition, c'est-à-dire qu'à toute époque chaque peintre nouveau se situe par rapport à ses devanciers, tantôt immédiats, tantôt lointains. Par la longueur et la continuité de cette tradition, les deux peintures, occidentale et extrême-orientale, sont déjà en situation de face à face. Dans l'une et dans l'autre, la tradition des oeuvres elles-mêmes se double qui plus est et s'enrichit d'une tradition de commentaires, souvent dus aux peintres eux-mêmes. Cette ressemblance n'a pas échappé à Malraux, qui, de même qu'il cite très souvent les propos de peintres européens, se réfère par deux fois dans ces chapitres à une phase de Tche-Tao (Shi-tao) dans laquelle il voit à juste titre une quintessence de l'esprit de la peinture chinoise. Il s'y ajoute enfin un très remarquable sentiment de l'unité de toute la peinture chinoise. Il est attiré par tout ce qui s'écarte des peintres de l'Académie des Song et de son raffinement, il ne manque jamais, quand il parle de ce sujet, de souligner tout ce que cette peinture dite 'excentrique' a en commun avec les maîtres par rapport auxquels elle prend une distance. Par deux fois, il reproduit en vis-à-vis, sur le même sujet, une peinture Song et un lavis de Tchou-Ta, moins pour mettre en évidence les différences qui les séparent aux yeux d'un Occidental que pour finalement les minimiser. « La peinture chinoise – et même extrême-orientale - n'est pas l'équivalent de celle d'une école d'Europe, mais de la peinture européenne. »
Parmi les questions de technique et de représentation, Malraux met l'accent sur deux points d'opposition : le traitement de l'espace et le refus par l'une des deux peintures, l'extrême-orientale, de ce dont l'autre tire ses effets décisifs : la couleur.
La peinture extrême-orientale s'est édifiée sur un choix opposé de la peinture d'Europe : le refus d'une perspective focalisée, unifiée et cohérente qui situerait les divers éléments représentés dans un même espace, et donc, puisque les deux formes a priori de notre sensibilité sont inséparables, également hors du temps. Dans cette peinture, même lorsque, à la différence des lavis, elle représente des êtres animés, et même en mouvement, 'rien ne se passe'. Ce traitement de l'espace est rendu plus sensible encore lorsque le lavis se présente sous cette forme inconnue de la peinture occidentale : le rouleau horizontal portatif, dans lequel le spectateur ne vois jamais, grâce à un déroulement progressif, qu'une partie du paysage représenté. La peinture extrême-orientale ne l'ignore pas, comme en témoignent les pages d'album et les rouleaux verticaux quand ils sont complètement déroulés, mais, au contraire de la peinture occidentale, elle ne lui a pas accordé de monopole.
Comme pour la sculpture, l'analyse des formes et des techniques va de pair chez Malraux avec une attention toujours en éveil au fond de spiritualité dont elles lui paraissent procéder. Il s'agit ici non plus de bouddhisme mais du taoisme. Les commentateurs occidentaux n'entrent guère, en général, dans l'interprétation des lavis en fonction de la cosmologie taoïste et du rôle qu'elle attribue au Vide, aux Souffles vitaux, à la Voie de la transformation, ou à la complémentarité du ying et du yang. Malraux va au contraire aussi loin que possible dans ce sens, toujours en prolongeant par l'intuition les connaissances qu'il possède dans ce domaine.
Il est révélateur de la démarche essentiellement comparative de Malraux qu'il oppose semblablement la sculpture d'inspiration bouddhique et la peintrue d'inspiration taoïste à leurs correspondants occidentaux. Les spiritualité bouddhist et taoïste diffèrent entre elles sur des point importants, la pemière plaçant la vérité ultime du monde dans une notion de Néant, alors que la seconde conçoit ce même monde comme un processus sans fin de transformation auquel il ne tien qu'à l'homme de participer, par sa sagesse, pour son grand bonheur.
Dans la peinture extrême-orientale, Malraux trouve à la fois une confirmation de l'intuition qui lui fait voir dans tout grand art la figuration plastique d'un sentiment existentiel, et un sentiment existentiel qui est l'exact opposé de celui que traduit l'art occidenta. C'est l'une de ses plus belles idées, formulée dans l’Introduction, que les civilisations, si étrangères qu'elles puissent paraître les unes aux autres, sont autant de 'possibles' de l'humanité.

Bian, Zhilin. Shashibiya de bei ju "Hamuleite" [ID D23925].
Er schreibt : "Hamlet : Shakespeare had written for the people, not for the ruling class, and that Shakespeare opposed the feudal system in the early part of his career and exposed the evils of capitalism in the later part."
After the ending of the Cultural revolution, Bian Zhilin came to realize his mistake in analysing Shakespeare and his plays only from the point of view of class struggle and then admitted Shakespeare's great contributions to the literature of Romanticism, breaking away from the strong in influence of the Soviet Marxist criticism.

Li Ruru : Bian Zhilin was concerned with the ideological aspect of Shakespeare interpretation. He started translating Hamlet in 1954 as part of his overarching research project "to apply the standpoint, concepts and methods of marxism to the exploration of the thought and art in Shakespeare's works".
Bian Zhilin's famous essay on Hamlet was the first Chinese work that attempted to interpret a Shakespeare play by applying the Marxist "dialectical and historical materialist point of view". First of all, Bian considered the idea Shakespeare expressed through Hamlet that "the purpose of playing, whose end both at the first, and novve, was and is, to holde as twere the Mirrour vp to nature, to shew vertue her feature ; scorne her own Image, and the very age and body of the time his forme and pressure". According to Bian, the word 'playing' here covers both theater and all creative literature. Thus Shakespeare's works are intended to be the reflection of his times and must be interpreted in the context of the period of history in which Shakespeare lived and wrote. "As the 'soul of his time' (not merely skin or hair), [Shakespeare] used his outstanding realistic art and expressed his eternal affinity to the people". Even when Hamlet meditates on the deeply personal question "To be, or not to be", Bian claims that "he hardly thinks of himself but inequality in society" as exemplified in the lines "For who would beare the whips and scornes of time, The oppressors wrong, the proude mans contumely,... who would fardels beare, To grunt and sweat vnder a wearie life" (1724-31). To Bian, Hamlet aligns himself with those who have been exploited by society when he describes himself as "a rogue and pesant slaue" and only finds true companionship with the players who belong to the lowest strata of society. "Through his bitter thinking (i.e. his soliloquies) and his mad words, Hamlet realizes the social inequality and the suffering that the masses have borne. Such an experience not only makes Hamlet hate his enemies more but also gives him more strength to carry on his fight. The bright color of his idealism is shown in Hamlet's accusation of the whole world". Before Hamlet dies, he still maintains his responsibility for his people by arranging for a successor. From this detailed analysis Bian concludes: "The theme of this tragedy should be the conflicts between the ideal and the reality. Human beings fight for the ideal. Even if they fail at the time, their fight illuminates the glory of the ideal. This therefore strengthens and consolidates human beings' confidence in their ability to reform the reality". In further support of Engels's view of Shakespeare as a 'realistic' dramatist, Bian interprets Hamlet's comments on playing as proving that Shakespeare advocated the realistic style of theater and acting.

He Qixin : Bian Zhilin discussed English society in Shakespeare's age and concluded that Shakespeare had written for the people, not for the ruling class, and that Shakespeare opposed the feudal system in the early part of his career and exposed the evils of capitalism in the later part. Shakespeare's affinity to the people was the central theme of his plays and was also the key to his great success in subsequent centuries.

Xu, Banmei. Hua ju chang shi qi hui yi lu [ID D23926].
Er schreibt : "We werde doing a run of Shakespeare's Hamlet one spring when it began to rain. The rain lasted for more than one week. So the title of the advertisement for Hamlet we chose was a folks proverb : 'Just as the rain is bound to fall, so is a woman bound to get married'. The cause of the tragedy of prince Hamlet was the fact that his mother insisted on remarrying."

Li Ruru : Xu Banmei said that "the cause of the tragedy of Prince Hamlet was the fact that his mother insisted on remarrying". He assumed that Hamlet's tragedy was caused by the moral lapse of a women. However, the theme of remarriage was also topical at that time, since it was linked with the new and fashionable movement for women's rights.
This extract offers us some idea of what the new drama people thought of Shakespeare and his play. It would appear, therefore, that this Chinese Hamlet was either an inevitable victim of his mother's decision to remarry or a fierce defender of her honor.