“L'imaginaire chinois chez Octave Mirbeau : Le jardin des supplices” (Publication, 1995)
Year
1995
Text
Bernier, Lucie. L'imaginaire chinois chez Octave Mirbeau : Le jardin des supplices. In : The force of vision ; vol. 2. (Tokyo : Telecommunications Association, 1995). (Mir12)
Type
Publication
Mentioned People (1)
Mirbeau, Octave
(Trévières, Calvados 1848-1917 Paris) : Schriftsteller, Dramatiker, Journalist, Kunstkritiker
Subjects
Literature : Occident : France
/
References / Sources
Chronology Entries (1)
| # | Year | Text | Linked Data |
|---|---|---|---|
| 1 | 1899.2 |
Mirbeau, Octave. Le jardin des supplices [ID D24698]. Sekundärliteratur 1995 Bernier, Lucie. L'imaginaire chinois chez Octave Mirbeau [ID D24735]. Le jardin des supplices, écrit suite à l'Affaire Dreyfus, ce livre d'un Mirbeau dreyfusard, expose les éléments d'injustice et d'hypocrisie entourant les événements. Tout en s'attaquant au pouvoir, le thème principal du roman est le meurtre, ce crime étant la plus grande préoccupation humaine. Mais au lieu de s'en prendre directement à la société française, Mirbeau transpose ses idées en Chine et crée un personnage féminin, une Anglaise, qui symbolise la soif du sang et du meurtre. En plus d'être représentée à travers cette femme, la Chine devient chez Mirbeau non seulement un anti-Occident mais aussi une image négative reflétant les préjugés et les opinions de l'époque. Mirbeau est progressif. Dans une deuxième temps, lorsque, dans le roman, Mirbeau considère la femme, les Anglais et les Chinois, il partage les préjugés de son époque sans en dénoncer l'injustice. Marginalisés ou en dehors de la société, ils font partie de 'l'autre' et sont susceptibles de discrimination. En 1894 éclate l'Affaire Dreyfus. La France se divise en deux camps, les Dreyfusards, groupés autour de la Ligue des Droits de l'Homme et les antidreyfusards, cléricaux, militaristes et antisémites formant le Comité de l'Action Française. Mirbeau, prenant partie pour la réhabilitation de Dreyfus, mène, tout au long de l'affaire, une campagne féroce contre les partisans de l'antisémitisme en publiant articles et romans dans lesquels il insulte ses adversaires. A la même époque, avec l'expansion du colonialisme en Extrême-Orient et les divers intérêts européens en conflit, l'idée du 'péril jaune' se concrétise. Tout est mis en oeuvre pour la mise en condition de la population : il faut éviter tout contact avec le 'Jaune'. Mirbeau, écrivain bien de son temps, ne reste pas insensible à tous les courants contradictoires, celui d'un anti-Occident et celui des préjugés face aux Orientaux, entourant cette littérature et à l'évasion que celle-ci procure. Si Le jardin des supplices ne peut être compris sans l'Affaire Dreyfus, il transmet, par le fait même que l'action se passe en Extrême-Orient, les idées reçues au sujet de la Chine et des Chinois. C'est sur le bateau qui mène le narrateur à Ceylan qu'il fait la connaissance de Clara, une jeune Anglaise aussi belle que mystérieuse, à la fois tendre et cruelle. Dès le début le narrateur en tombe amoureux et décide de la rejoindre en Chine après un séjour à Colombo. Clara l'entraîne dans le Jardin des Supplices. A ce moment du récit, les descriptions les plus horribles nous sont faites en ce qui concerne les tortures et les souffrances orientales. C'est à cet endroit que Clara se sent revivre et peut donner libre cours à ses instincts, à la vue de la pourriture et de la mort. Toute cette longue diatribe avait pour but de mettre en juxtaposition les deux sociétés : l'hypocrisie décrite dans les deux premières parties du roman est pour justifier les pratiques cruelles, l'avidité et la corruption cultivées en Orient. On peut affirmer que Mirbeau met sur un même pied d'égalité les deux sociétés ; seule l'hypocrisie est la 'valeur' propre au monde occidental. D'après Mirbeau, les Chinois sont honnêtes en ce qui concerne la cruauté de leur société. Pour lui, la torture morale qui s'opère en Europe, est bien pire que la torture physique. Libérée des lois de la morale, Clara ne révèle sa véritable personnalité qu'en Chine, à la fin du roman, elle reproche au narrateur et aux Européens leur hypocrisie. Dans ce sens, la Chine est pour Mirbeau une terre de liberté qui permet de se libérer de toutes conventions. C'est à travers l'exotisme et l'exploitation des scandales politiques que l'expansion coloniale apparaît dans la littérature romanesque. Pour Mirbeau comme pour beaucoup d'écrivains de l'époque, le colonialisme n'est pas reconnu comme un phénomène nouveau ayant des conséquences particulières, ils ne s'y intéressent qu'indirectement. La Chine devient une circonstance nouvelle qui vient enrichir les thèmes habituels des oeuvres de Mirbeau. Le Jardin des supplices est toutefois le seul de ses romans où l'action se déroule en Extrême-Orient. Mirbeau n'y est jamais allé, la réalité orientale n'y joue alors qu'un rôle de second ordre. Affirmant un dégoût et un mépris profond pour ses contemporains et la société dans laquelle il vit, c'est contre eux, contre le monde qu'ils représentent que Mirbeau se sert de la Chine comme paravant pour transmettre sa philosophie. Le sentiment d'échapper à un monde décadent et vieilli, de retrouver la vie instinctive en est l'élément fondamental. Mais là s'arrête chez Mirbeau les considérations idéalisées sur la Chine car il met sur un pied d'égalité les deux sociétés par le fait même qu'elles soient pareillement corrompues. Mirbeau reprend les valeurs de la société française pour les appliquer à la Chine en plus d'appliquer les stéréotypes en vogue qui assument ou supposent que les Chinois sont corrompus et cruels et que ces attributs font partie de leur nature même. On remarque que le portrait que Mirbeau fait du Chinois est négatif, toujours il est représenté de façon à ce que la cruauté soit intrinsèque à sa physionomie, chaque geste est choisi, interprété comme une manifestation de sa race et n'est que prétexte à généralisation. Si pour Mirbeau la cruauté fait partie de la nature humaine, elle est toutefois à son comble en Chine où la torture et le supplice sont décuplés « par l'horreur de l'imagination chinoise », poussées « jusqu'à un raffinement inconnu de nos cruautés occidentales, pourtant si inventives ». Mirbeau ne retient que ce trait de la psychologie asiatique. La cruauté, l'horreur, le sadisme sont donnés comme représentatifs des Chinois plutôt que des dispositions de l'écrivain. Suivant là un courant qui lui permet de se justifier à travers l'Autre, il n'est donc pas surprenant de voir que la morbidité soit appliquée à un peuple que Mirbeau connaît mal. Dans sa recherche d'une altérité utopique et absolue lui permettant la fuite d'une réalité inacceptable, Mirbeau va chercher en Chine un anti-Occident tout en gardant les valeurs et les préjugés de son groupe social. L'exotisme apparaît ici comme une esquisse du reflet de la situation contemporaine au lieu d'offrir de nouvelles possibilités concrètes à travers l'Autre. 1997 Quach, Gianna. Mirbeau et la Chine [ID D24734]. Dans « Le jardin de supplices », le stéréotype des Chinois comme artistes de cruauté raffinée évoque le genre d'exotisme, répandu dans la littérature populair, que Victor Segalen aurait caractérisé de 'rance' et de 'mésusé'. Mais cette exploitation systématique du mythe 'péril jaune' n'exclut pas l'apparition d'une autre image plus complexe de la Chine. Dans l'entreprise exotique particulière de Mirbeau, c'est la négativité même de la Chine qui la pousse en dehors de simples clichés pour assumer une forme contraire – celle du désir européen. La vraie signification de ce désir s'opère au-delà de l'exotisme même s'il est ancré dans la tradition de l'orientalisme français. Dans « Le jardin », les qualités barbares de 'l'autre' (le supplice chinois, par exemple) ne sont plus citées pour justifier la mission civilisatrice européenne, mais cela devient une stratégie de différenciation. Elles ne sont plus présentées comme une extension de l'impérialisme avec lequel elles sont généralement associées, mais comme le symbole d'une 'autre' culture que l'Occident n'a pas pu encore 'civiliser' et former à son image. C'est dans le changement d'un exotisme 'explicite' appartenant à l'impérialisme et au modernisem dégradés, à sa reconstruction à un niveau qui transcende les réalités historiques, que la vision exotique de Mirbeau se constitute. L'exotisme de Mirbeau est donc toujours divisé entre le souvenir de la propre image et les circonstances historiques qui ébranlent sa réalité. Il dépend de la représentation d'une Chine allégorique, d'un domaine aux explorations existentielles, dont les ornements historiques sont atténués à un minimum. Dans la section « En mission » du texte, la critique acerbe de l'impéralisme – avec des références géographiques détaillées aux noms et aux endroits réels – est remplacée dans « Le jardin » par un jardin mythique qui constitute l'univers entier de la Chine. En tant que jardin de supplices, la force symbolique de la Chine est conservée, masquant la perte de sa distinction culturelle, alors que la Chine se modernise et se dirige vers un système républicain. Malgré sa motivation humaniste, l'exotisme tardif de Mirbeau contient une dimension plus sinistre. En attribuant la valeur de l'individualisme à la présence de l'exotique, Mirbeau ne rejette l'impérialisme que pour l'affirmer sur un autre plan. Si la survie de l'individu dépend d'une réserve exotique, les territoires lointains sont, encore une fois, perçus comme une partie vitale de l'intérêt français. La geste impérialiste se répète, bien que sur un plan plus subtil. Cela dit, la gêne témoignée dans la tentative de Mirbeau d'instaurer un autre ordre moral et esthétique que dans « Le jardin » montre comment les suppositions incontestées, les événements historiques, les désirs, et les projections particulières à une culture continuent à déterminer la direction et la portée de n'importe quelle re-négociation avec l'histoire, ou n'importe quels départs importants dans la conception du 'moi' et de 'l'autre'. « Le jardin » commence par une mise en accusation contre une Europe où règnent l'opportunisme politique et la dépravation morale. Divisé en trois parties – le 'Frontispice', 'En mission', et 'Le jardin' – le roman commence par une discussion sur la loi universelle du meurtre, continue avec les descriptions sur la climat de décadence et de cynisme marquant la France, et se termine avec « Le jardin » où les horreurs croissantes du jardin de supplices chinois reflètent non seulement l'envors de l'ordre et de la moralité européens, mais fait allusion à la nature barbare de l'homme cachée sous le vernis de civilisation. En dépit des efforts de Mirbeau pour réconcilier la critique sociale et politique dans les deux premières parties avec « Le jardin » où l'on entre dans un univers sadique de fantasme sexuel et d'excès morbide, il est difficile d'accepter que le jardin de supplices chinois n'élabore que la discussion antérieure du texte sur les natures identiques de l'amour et du meurtre. En route, le narrateur rencontre Clara et se retrouve en Chine avec elle. L'impression initiale d'une force morale discrète qu'il suscite – créée en partie par sa sensibilité ironique et en partie par une impression de sagesse due au récit rétroactif – est vite dissipée, au moment où il se montre aussi disqualifié que les autres à critiquer Clara et l'Europa. Si le narrateur est dégoûté par l'Europe, il ne refuse pas, pour autant, les privilèges que seule l'Europe peut lui offrir, indiquant son incapacité de concevoir une (autre) solution vraiment existentielle et morale en dehors de l'Europe. A un certain niveau, Clara, elle aussi, est coupable. Son intention de vivre en Chine est basée sur des raisons aussi suspectes que celles du narrateur. Elle exprime le fantasme impérialiste d'être dans un endroit libre de tous tabous et de toutes lois. Pour elle, l'idée de liberté et de différence culturelle n'est qu'une parodie, une licence sexuelle venue du spectacle de supplices et de souffrances. Et la Chine tant estimée par Clara n'est pas moins déshonorante, puisqu'elle est un jardin d'Eden renversé, un empire de sens, de sexe et de supplices dont l'unique porte-parole est un supplicieur qui regrette la grandeur de la Chine. Si ni Clara ni la Chine n'offrent de vraies solutions aux problèmes d'Europe, est-ce que, comme le narrateur veut nous le faire croire, Clara est seulement une métaphore pour « la présence réelle de la vie », et le jardin de supplices une autre Europe, un emblème pour « l'éternelle souffrance humaine sur toute la terre ». Dans la dernière scène, quand c'est la différence entre Clara et la Chine, et non leur similitude, qui est mise en valeur, ce n'est pas une idée de corruption universelle qui saute aux yeux. En murmurant dans sa transe qu'elle ne répéterait jamais son orgie de sexe et de supplices, Clara est menacée par une image grotesque de la Chine. Dans sa transe, Clara retombe dans un état temporaire reconnaissable de remords européen, tandis que le singe, symbole de tout ce que Clara désire de l'expérience immédiate et irréfléchie, laisse voir la distance entre Clara et la Chine, et l'impossibilité de la conscience civilisée de Clara d'atteindre l'état de plénitude tant voulu. Quand elle affirme qu'elle possède l'âme de l'ancienne Chine plutôt que celle d'Europe, Clara se situe au côté de l'Empire – non pas l'empire européen qui s'identifie avec tout ce qui est 'progressif' et 'moderne' et adopte même un raisonnement éclairé pour sa perpétuation dans le monde, mais l'empire chinois dont les caractéristiques barbares rejetées par Europe deviennent son attirance centrale. Dans « Le jardin », la trajectoire moral du narrateur évoque l'ambivalence de Mirbeau dans son engagement politique anarchiste et dans son entreprise exotique. 2002 Zhang, Yinde. Octave Mirbeau et la Chine : paradoxes du jardin exotique [ID D24710]. Anti-réaliste et anti-naturaliste dans le refus de la composition, Mirbeau offre une représentation de la Chine, dans un esprit tout aussi peu soucieux de précisions vraisemblables et référentielles. Le seul nom de Canton suffit au romancier pour évoquer un pays où les habitants utilisent les bronzes comme utensiles quotidiens, où le bourreau s'exprime dans un anglais parfait pour exprimer sa nostalgie du temps où l'art de torturer n'était pas encore tombé en décadence et d'où, sans aucune connaissance linguistique, le narrateur nous rapporte des conversations entières, échangées dans la langue de Confucius. A un amalgame d'invraisemblances s'ajoute un manque de détails précis. Les personnages chinois sont peu individualisés, qui se limitent soit à des portraits atypiques comme les deux diplomates chinois en poste en Angleterre et rencontrés à bord du Saghalien, soit à des individus anonymes fondus dans la foule grouillante. La Chine, qu'aucun voyage n'a permis au romancier de connaître, relève moins de sérieuses enquêtes géographiques, historiques et anthropologiques que d'images stéréotypées de paravent, fort répandues à l'époque et qui déteignent sur l'oeuvre : des hommes coiffés de chapeaux en forme de cloche côtoient des poètes déclamant des vers dans la rue, des bonzes et des marchands frappant sur des gongs pour accomplir des gestes rituels ou pour attirer les clients. Ils se déplacent dans le décor grâce à des moyens de transports typiques comme palanquins, jonques, sampangs, « illuminés de lanternes rouges », décor composé d'architectures représentatives telles que maisons de thé, boutiques imitant des pagodes, tentes en forme de kiosque ou portes couronnées de dragons rouges. A la différence du XVIIIe siècle où les Européens s'intéressaient avant tout, concernant le jardin chinois, à sa forme irrégulière et variée, la fin du XIXe siècle semble focaliser l'attention sur les plantes rares et spécialement tropicales. On comprend pourquoi la végétation luxuriante prédomine dans ce jardin chinois, dont le principe esthétique, dans la réalité référentielle, accorde cependant l'importance primordiale à l'eau et à la pierre, synonymes même du paysage. Il est indubitable que Le jardin des supplices, d'une plume antimilitariste et anticolonialiste, jette l'anathème sur les crimes et les violences perpétrés par le colonialisme européen. L'image de la Chine, pays de civilisation millénaire, constitue à ce titre une antiphrase de la barbarie des actes civilisateurs de l'Europe. Mais la glorification de l'art et la spiritualité chinoises ne fournissent pas uniquement un anti-discours qui alimente une écriture polémique : ils sont synonymes d'une civilisation vicieuse dont le raffinement dans la cruauté s'avère le contrepoint de la brutalité occidentale. Le jardin oriental entre dès lors dans un processus de métaphorisation de l'Occident « décadent ». Le jardin se présente dans le roman d'abord comme un lieu rêvé dont l'ingéniosité et l'aspect pittoresque semblent dépasser en imagination la connaissance des jardins anglo-chinois existant en Europe. La positivité du jardin s'étend à l'apologie du talent artistique des jardiniers. En y plantant les essences les plus rares et en y élevant les oiseaux symboliques les plus étranges, les jardiniers chinois, « parfaits artistes et poètes ingénus », se révèlent « bien supérieurs à nos grossiers horticulteurs ». Il suffit pour s'en convaincre, selon le narrateur, de se reporter à la façon dont ils baptisent les fleurs, en créant « des images de rêve, des noms de pureté ». L'inversion de la dichotomie barbare/civilisé s'appuie ici tant sur l'art de l'Orient que sur sa sagesse et sa spiritualité. Le jardin chinois bénéficie ainsi de la bienveillante protection du Bouddha, dont la statue est perchée sur une roche comme son « gardien de pierre ». Son visage tranquille et imprégné de « bonté souveraine » fait de lui un « exorable dieu » qui, « bien avant notre Christ, avait prêché aux hommes la pureté, le renoncement et l'amour... ». Les louanges de l'enseignement bouddhique supérieur au christianisme par son antériorité même s'opèrent dans un décor printanier, isolé de la chaleur écrasante et délétère environnante, offrant l'un des rares moments de contemplation, de sérénité, d'élévation de l'âme. Cette éphémère rêverie sur un nouvel ordre moral, provoquée par l'image du Bouddha se prolonge, au delà du roman, dans celle de Lao Zi, père fondateur du taoïsme. La stigmatisation des Européens, mêlée à la projection des angoisses et inquiétudes propres à l'auteur, repose en réalité sur le double statut accordé au Céleste Empire : « terre de beauté, patrie de l'Art... et lieu de la pire cruauté, révélateur de notre barbarie ». Il s'agit dès lors d'une démarche plus métaphorique qu'antithétique, la finesse de la cruauté et la grossièreté de la barbarie entrant dans un rapport analogique. Le jardin, dans ces conditions, se fait le théâtre d'atroces spectacles, l'horticulture étant étroitement associée à la torture, ainsi que l'explique Clara au narrateur : « Comme les Chinois sont de merveilleux artistes et comme ils savent rendre la nature complice de leurs raffinements de cruauté !... c'est parmi les fleurs, parmi l'enchantement prodigieux et le prodigieux silence de toutes les fleurs, que se dressent les instruments de torture et de mort, les pals, les gibets et les croix... ». En effet, c'est au milieu de « l'enchantement floral » que s'érigent des échafauds, des potences pour la strangulation ou des appareils pour le dépècement, enveloppés par « un raffinement diabolique » des essences les plus rares. Les verdures, les parterres de fleurs comme des banquettes de bois cohabitent par ailleurs avec « tout un outillage de sacrifice et de torture » qui « étalait du sang, ici séché et noirâtre, là, gluant et rouge ». La végétation prend, dans ce jardin de beauté mortifère, des aspects et des formes inquiétants. Bizarre, étrange et monstrueuse, elle est dominée par la couleur rouge, naturellement complice du sang : « d'immenses fleurs rouges, d'immenses fleurs pourprées, des pivoines couleur de sang » ou de « précieux émaux violacés avec des couleurs de sang ». Il n'est pas jusqu'à la cloche qui ne soit fondue « d'un bronze lugubrement patiné de rouge ». Des descriptions en crescendo vident progressivement le mot sang de son sens chromatique pour exhiber clairement les traces de la violence meurtrière : « Du sang encore étoilait de rouge la blancheur des jasmins, marbrait le rosé coralin des chèvrefeuilles, le mauve des passiflores, et des petits morceaux de viande humaine, qui avaient volé sous les coups de fouets et des lanières de cuir, s'accrochaient, ça et là, à la pointe des pétales et des feuilles... ». L'orgie florale ensanglantée est bien sûr une hypallage de la cruauté humaine, puisque les fleurs, anthropomorphisées, se montrent pareilles « à des lèvres saignantes » et « semblaient nous saluer au passage, ironiquement, et nous montrer le chemin de la torture ». A la fois « mutilées », montrant leur « petits cœurs rouges » et « de véritables lèvres humaines » comme des « fleurs de boucherie et de massacre », elles semblent revêtir ici une double connotation : la Chine à la fois avilie et cruelle, blessée et dévorante. Ainsi le Bouddha qui se présentait à l'instant comme l'incarnation de la tranquillité et de la paix, dans un décor printanier souriant, « lui-même tordait, maintenant dans un mauvais soleil, une face ricanante de bourreau » Le rouge qui imprègne les éléments végétaux et construits de ce jardin exotique métaphorise fondamentalement les vices de l'Europe, comme le laissait présager le début du roman à travers l'image de Madame G. présentée comme «un énorme paquet de fleurs roulantes, de plumes dansantes, de dentelles déferlantes », d'une vulgarité incommensurable. La métaphore filée de la dernière partie du roman vient simplement actualiser le programme de ce personnage « qui, ne pouvant plus cultiver la fleur du vice en son propre jardin, la cultivait en celui des autres, avec une impudeur tranquille, dont on ne savait pas ce qu'il convenait le mieux d'admirer, ou l'effronterie ou l'inconscience». La folie et les meurtrissures jardinières pourvoient d'un sens concret la mascarade florale de Madame G en explicitant la correspondance entre la perversité cultivée chez les autres et la boue exportée dans les colonies par l'État français. L'oeuvre de Mirbeau est certes marquée au sceau de l'incrimination politique, sociale et morale, comme en témoignent les invectives du narrateur, vers la fin du roman, qui vient expliciter et accentuer la dédicace d'une virulence critique déjà sans ambiguïté. Cette verve inquisitoriale, toutefois, ne dissimule pas le formidable abandon imaginaire à la fascination de la souffrance et de la mort qui pervertit la stigmatisation et confère au roman son caractère paradoxal. Une esthétique fin de siècle, travaillée par la corrosion du système explicatif, engendre une écriture oxymorique où l'auteur cultive, dans ce jardin oriental, toutes les contradictions et tous les paradoxes et où cohabitent fleur et torture, beauté et pourriture, vie et mort. L'ornithologie n'est pas en reste, qui, avec le paon, oiseau d'origine asiatique, motif récurrent du roman, incarne aussi la cohabitation de deux principes antagonistes : vie et mort, beauté et corruption. Symphonie chatoyante de formes et de couleurs, le paon fait sa première apparition dans « En mission », lors de la conversation dans laquelle s'engagent le narrateur avec le chasseur français. Cet oiseau de parade magnifique, dès le début, est explicitement associé à l'abject et à l'infâme, dans la mesure où il s'alimente « des excréments du tigre ». La splendeur de son plumage est en réalité consubstantielle aux ordures dont il se nourrit. Cette ambivalence fait le charme létal de l'oiseau. Peuplé d'une faune et d'une flore aussi ambivalentes, le jardin s'avère un Eden inversé, inscrit dans un paysage antinomique de paradis infernal, conforme sans doute au mythe personnel de l'auteur. Le voyage s'impose en effet à son origine comme une nécessité, un subterfuge, un exil, à cent lieux d'une évasion exotique délibérée. Cette fuite contrainte, sous couvert d'une mission civilisatrice de progrès, avait pour destination Ceylan, transformée en escale au profit de Canton à la suite d'un hasard, une improvisation, un revirement. Le départ de Paris se révèle alors comme un faux départ par rapport à l'ultime destination. A cette faille s'ajoute un manque : on constate l'ellipse totale sur le voyage vers la Chine, nouvelle contrée atteinte non pas après une traversée, mais plutôt un silence, une rupture, une page blanche : « Le lendemain matin, après une sauvage nuit d'amour, nous reprenions la mer, en route vers la Chine ». Ce seul indice introduit en effet une double cassure dans l'espace géographique comme livresque. On change de pays comme on change de chapitre. La brusquerie avec laquelle les personnages « sont parachutés » ou « tombent » dans cette nouvelle contrée recèle déjà une verticalité qui signifie moins l'arrivée dans un lieu exotique après un déplacement horizontal et dépaysant que la chute brutale dans la géhenne. Le départ et le voyage sont vulnérables parce qu'ils Sont soumis à un détournement programmé. Le séjour du narrateur qui s'ensuit au palais de Clara à Canton, à rebours, fait du voyage non pas un aller, un éloignement, une évasion, mais déjà un retour effectué sous la direction d'une Circé. En traitant son amant de « petit cochon », elle transforme le voyageur en un 'nostos', qui ne se dirige pas tant vers sa terre natale - il la rejette et il est sans attaches - mais vers un autre lieu d'origine imaginaire, le jardin chinois, lieu où naît et où finit toute vie. Ce lieu, par rapport à la première destination que le narrateur embryologiste devait initialement atteindre pour « violer les mystères, aux sources mêmes de la Vie, retrouver la cellule primordiale », constitue finalement une sorte de lieu d'origine subverti : tout en étant un voyage de retour, ce périple odysséen vers la Chine, au lieu de permettre au narrateur de gagner l'origine, l'en éloigne, le dépossédant encore davantage d'un domaine de connaissance déjà extrêmement réduit, l'enfonçant sans appel dans sa perte identitaire. Au voyage avorté succède un exotisme emprisonné. Le jardin de Canton a beau être un somptueux domaine hypèthre ; il s'enclave dans une configuration concentrique et circulaire, que suggère déjà la structure emboîtée du texte. Cette structure formelle est évocatrice du dispositif des sas, à travers lesquels les lecteurs accèdent au cœur de l'univers infernal. Contrairement à la clôture du jardin chinois, synonyme d'une miniature protégée des effluves néfastes du monde extérieur mais reproduisant le macrocosme de la nature, le jardin des supplices est enfermé au milieu du bagne, blindé par le leitmotiv de la porte et des murailles. Le bagne est bien sûr protégé « des murs quadrangulaires », sans autre ouverture que « l'immense porte, couronnée de dragons rouges ». Le jardin des supplices proprement dit, situé au coeur même du bagne, est ceinturé d'autres murs encore, même si ces derniers sont dissimulés par une épaisse végétation grimpante. Plus que l'enfermement, ce sont les figures d'encerclement qui prédominent dans ce monde carcéral. Au lieu de sentiers sinueux caractéristiques du jardin chinois, ce sont des allées circulaires que le narrateur privilégie : la scène du supplice de la cloche, summum de l'art torturant, et mobilisant des descriptions paroxysmiques, se trouve installée au cœur du jardin : « nous laissâmes l'allée circulaire sur laquelle s'embranchent d'autres allées sinuant vers le centre... ». L'approche de ce théâtre central nécessite plusieurs étapes : des sons de la cloche captés de loin à l'arrivée des personnages au bagne seront progressivement perçus avant que l'instrument de torture emblématique ne soit exhibé dans son horreur. Le voyage dans ce jardin exotique, à travers Clara, aura pris le sens de l'exil de l'âme nécessaire à la quête du narrateur. Mais le récit maintient toutes les ambiguïtés d'un univers exotique isotopique, pour ne pas dire celles d'« une monstruosité littéraire », dont le mélange de circularité et de patchwork, à travers une narration dépassée par les cauchemars, renvoie à l'image de Clara habillée mi à la chinoise mi à l'européenne, en qui se réunissent le pur et l'impur, la beauté et le fumier. Les contradictions généralisées et permanentes s'enlisent dans un impossible dépassement, car elles proviennent des zones troubles du monde imaginaire de l'auteur34. En prenant ses distances par rapport à la fixation collective - le pied de nez à l'hypocrisie de la religion et de la morale, à la politique de l'expansion justifiée par le modèle unique de la civilisation européenne - il s'engouffre dans un anarchisme nihiliste, qui correspond à la perte et la dépossession de soi et qui, par la même, ne procède peut-être que de l'intériorisation de l'angoisse de ses contemporains devant la dégénérescence de l'Occident. L'éthopée chinoise chez Mirbeau se révèle en définitive comme un miror ébouissant qui calcine sa tentative d'altérisation et brouille le sens en dévoilant un jardin secret non pas éclairé par de sublimes Muses mais obscurci par le létal Eros. 2010 Michel, Pierre. Le jardin des supplices ou du cauchemar d'un juste à la monstruosité littéraire [ID D24711]. Par-dessus le marché, Mirbeau manifeste de nouveau un souverain mépris pour le code de « vraisemblance », qui nous présente pour « vrai » ce qui n'est qu'une convention culturellement admise, et pour le code de « crédibilité », qui implique une certaine cohérence interne à l'oeuvre, selon l'accord tacite passé entre l’auteur et ses lecteurs. Il se plaît donc à multiplier les transgressions et les « invraisemblances ». Peu lui chaut, en vérité, que, sans connaître un mot de chinois, le narrateur ne nous en rapporte pas moins des conversations entières dans la langue de Confucius ; ou que le « brave » et « débonnaire » bourreau chinois exprime dans l'anglais le plus académique sa nostalgie du bon vieux temps où l'art de torturer n'était pas encore tombé en quenouille ; ou encore que le pilier de tripot de la première partie du récit, totalement ignorant des choses de la nature, pour lesquelles il affiche un souverain mépris, se mue, dans la deuxième partie, en botaniste érudit et en admirateur inconditionnel des horticulteurs chinois… Mais qu’en est-il de la Chine, où est située la deuxième partie du récit ? Clara affirme que les Chinois sont, plus que les Européens, « dans la logique de la vie et dans l’harmonie de la nature ». Pourtant il s’agit d’un État vieux de plusieurs milliers d’années, qui n’a donc plus rien de l’Éden primitif, et dans lequel on se livre, au nom de la « Justice », rendue « au petit bonheur », comme dit Clara, à des monstruosités qui ne semblent choquer personne, tant elles sont considérées comme naturelles : des innocents y sont torturés avec de savants raffinements appréciés des esthètes ; de menus délits y sont passibles des supplices les plus cruellement sophistiqués, qui prolongent délicieusement l’agonie ; et la mise à mort dans les règles de l’art y a été longtemps considérée comme le plus exaltant des beaux-arts et comme le symptôme d’une civilisation supérieure… Un tel état social peut-il sérieusement être proposé comme contre-modèle à la vieille Europe pourrie, vilipendée dans En mission ? Entre la corruption de la prétendue « République » française, la si mal nommée, puisqu’elle est tombée entre les mains d’une bande de « joyeux escarpes », et la férocité dont témoignent les supplices infligés par la dynastie mandchoue des Qing pour maintenir, par la terreur et la communion, la cohésion de la société chinoise soumise à sa domination, faut-il vraiment choisir ? On serait bien tenté de conclure que, tout bien pesé, la mascarade de la première partie n’est que peccadille en comparaison de la barbarie qui s’exerce dans le bagne de Canton. Mais il nous est rétorqué, d’une part que les Européens anéantissent infiniment plus de monde que les Chinois, grâce à l’efficacité d’engins de mort sophistiqués tels que « la fée Dum-Dum », mais se livrent à ce jeu de massacre avec une brutalité toute mécanique, qui « gaspille la mort » d’une façon « administrative et bureaucratique », comme le leur reproche Clara, c’est-à-dire « sans art », sans la moindre compensation esthétique ; et, d’autre part, que les effusions de sang des suppliciés chinois constituent le terreau indispensable aux somptueux parterres de fleurs soignés et entretenus avec un amour de l’art et une science de l’horticulture à nuls autres pareils : les véritables barbares ne sont pas forcément ceux que l’on a tendance à croire. Comment le lecteur ne serait-il pas désemparé devant ces oppositions constantes entre l’Occident et l’Orient, dont les férocités égales lui interdisent de choisir, devant ces critères de jugement rationnellement inintelligibles à ses yeux, où l’on mélange allègrement art et torture, progrès scientifique et massacres, et où l’esthétique des uns et la technicité avancée des autres semblent n’avoir d’autre objectif commun que la mise à mort du plus grand nombre possible d’êtres humains au nom de valeurs qui les transcendent ? Comment ne pas perdre ses repères quand les civilisateurs se révèlent cannibales et que les bourreaux apparaissent comme de joviaux et consciencieux artistes à peine dévoyés ?... La liberté de Clara, comme celle des pervers des 120 journées de Sodome, suppose l’esclavage de tous les sous-hommes et la mise à mort programmée de victimes immolées à son bon plaisir : elle le reconnaît elle-même quand elle précise que, si la vie en Chine « est libre, heureuse, sans conventions, sans préjugés, sans lois », ce n’est que « pour nous »... 2010 Mirbeau et la Chine. In : Dictionnaire Octave Mirbeau [ID D24712]. Dans Le Jardin des supplices, Octave Mirbeau reprend des images de la Chine véhiculées par la littérature de voyage et les journaux de son époque. Il aborde aussi l'art et la pensée chinoise dans sa critique esthétique. 1. Une civilisation en décomposition Dans Le Jardin des supplices, la Chine, c'est d'abord la ville et ses alentours. La vision dépeinte est celle de l'Enfer. Le feu et la souffrance sont omniprésents. Les lieux sont attaqués par la pourriture. La saleté des lieux et la pourriture sont soulignées dans les récits de voyage, et il en va de même de l'image des Chinois reprise par Mirbeau : ils sont décrits en osmose avec la pourriture ambiante, ils ont perdu leur humanité. Les scènes de la vie quotidienne sont un théâtre de l'horreur et de la souffrance. La dégradation des Chinois est aussi bien physique que morale : ce sont des êtres infernaux, des voleurs, ils sont même comparés à des animaux dans son récit. Cette décomposition est confirmée par le bourreau : « Nous vivons, dans une époque de désorganisation... Il y a en Chine, Milady, quelque chose de pourri... » 2. Une justice cruelle Les condamnés sont envoyés au bagne, où ils subissent leur peine. C'est un lieu où règnent la torture et la souffrance. Le raffinement dans les supplices apparaît dans les méthodes employées : combinaison de supplices, détournement d'un acte afin qu'il entraîne le plus de souffrance possible (par exemple, l'acte de manger est transformé en torture), ou bien encore utilisation des organes du plaisir pour faire souffrir (supplices du rat et de la caresse). Le supplice est total, permanent : il agit sur le corps et sur l'esprit. Des représentations de supplices sont placées en face des cellules. Mirbeau reprend là des éléments du récit de Catherine de Bourboulon qui décrit la « pagode des supplices ». 3. Un art sublime Le jardin fait cohabiter la beauté et l'horreur. Il apparaît d'abord comme un paradis, puis comme un enfer. Le nombre des fleurs, leur rareté et leur beauté, font de ce jardin une image du paradis. Cet art du jardin a fasciné les Européens. Mirbeau souligne la supériorité des jardiniers chinois sur les « grossiers horticulteurs » européens : pour lui, les Chinois sont de « parfaits artistes ». Dans sa critique esthétique, son enthousiasme et son excès le conduisent à écrire que « cet art chinois [est] le plus parfait qui ait jamais fleuri sur la terre !...». Il parlera des peintres japonais d’estampes dans les mêmes termes : « Ce sont les rois des artistes ! ». On retrouve ici un des éléments du Beau d'Octave Mirbeau : faire ressentir la vie à travers l'oeuvre. 4. La pensée chinoise L'initiation du narrateur dans Le Jardin des supplices permet de mettre en scène le sacré et de décrire certains rites, par exemple : « Des jonchées de fleurs, des corbeilles de fruits couvraient le socle du monument d'offrandes propitiatoires et parfumées. Une jeune fille, en robe jaune, se haussait jusqu'au front de l'exorable dieu, qu'elle couronnait pieusement de lotus et de cypripèdes. » Dans le tantrisme, le corps humain est une image du cosmos, d'où de nombreuses représentations de l'acte sexuel qui symbolise les transferts d'énergie du cosmos. Ces représentations ont interpellé les occidentaux qui les ont souvent interprétées comme des orgies. Mirbeau, reprend ces fantasmes lorsque, dans Le Jardin des supplices, le narrateur les décrit : « D'abord, je ne vis que des femmes […] qui se livraient à des danses frénétiques, à des possessions démoniaques, autour d'une sorte d'Idole. […] Je reconnus que c'était l'Idole terrible, appelée l'Idole aux Sept verges… […] à l'endroit précis où le ventre monstrueux finissait, sept verges s’élançaient. […] Criant hurlant, sept femmes, tout à coup, se ruèrent aux sept verges de bronze ». Dans l'art tantrique, il y a de nombreuses représentations de dieux et de déesses en accouplement. Ils ont souvent l'aspect effrayant décrit précédemment. Si Le Jardin des supplices met en scène des rites chinois, il faut se pencher sur l'oeuvre critique d'Octave Mirbeau pour découvrir un article sur un « homme, à coup sûr unique dans l'histoire de l'humanité...» : Lao-Tsé (Lao-Tseu), auteur du « plus beau livre qui, au cours de toute l'humanité, ait été écrit et pensé par un homme » et qui « connaissait le coeur des hommes, l'âme des foules, la psychologie de son peuple et des peuples, la nature, ses mystères et ses beautés, plus qu'aucun esprit humain ne les connut jamais » Dans son article, Sur un vase de Chine, consacré à l'art et à la pensée chinoise, Mirbeau utilise à deux reprises, ironiquement, le terme « barbare » pour parler des Chinois : il se moque ainsi de la supériorité que les occidentaux prétendent avoir sur les autres peuples dans tous les domaines. Dans Le Jardin des supplice, il renvoie dos-à-dos les Européens et les Chinois. Leurs civilisations sont également violentes, injustes, cyniques, pourries : nous sommes nous aussi des « barbares » comme eux, voire pires qu'eux. Mais dans les domaines artistiques les Chinois nous sont supérieurs depuis bien longtemps. Dans ses articles, Mirbeau, réaffirmera cette supériorité artistique, à laquelle il associera les peintres japonais, et l'étendra au domaine spirituel à travers la figure de Lao-Tseu. |
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Cited by (1)
| # | Year | Bibliographical Data | Type / Abbreviation | Linked Data |
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| 1 | 2000- | Asien-Orient-Institut Universität Zürich | Organisation / AOI |
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